陶菲格·哈基姆(1898~1987)是埃及近代文学史上少数几位具有国际影响的大作家之一。就连1988年荣获诺贝尔文学奖的纳吉布·马哈福兹也肯定他对自己的巨大影响，并说“他仍将以崇高的形象长存在我们心中”。陶·哈基姆之所以如此备受赞颂，同他毕生勤奋笔耕，身后留下70余部优秀著作有关。同时，另一个因素也十分重要，那就是在近代埃及文坛上，他不仅多产，而且文学风格鲜明，是一位“风格大师”。总的来说，哈基姆的文学风格具有双重性，亦即既可以称他是一位严谨的现实主义文人，同时又可以说他是功力独擅的象征主义作家，这二者在他的不同作品中都有淋漓尽致的表露，而这些表现了不同风格的作品在时间上几乎是同时产生的，或者说是穿插着产生的。从早期到晚年，他几乎都同时坚持用两种手法创作，所以我们不妨说，有两个陶菲格·哈基姆:现实主义的与象征主义的。
现实主义传统的发扬者
陶菲格·哈基姆登上文坛，是以他的长篇小说《灵魂归来》〔1933)为标志的。它以其完整的结构和成熟的人物描写而令人注目。小说描写一名寄居于开罗亲戚家的中学生，对邻舍一位美貌女郎的朦胧之爱，以及他叔父、姑妈等人的感情纠葛。几位人物随着情节的发展而展现了各自的爱情观念和处世态度，真切地反映了本世纪前期埃及城市居民的世俗生活场景。这部小说的创作是以作者本人的一段生活经历为蓝本的。陶菲格.哈基姆家在外省，他在开罗读中学时，就寄居在叔父和姑妈家里。小说最后写主人公从感情纠葛中解脱出来，投入了反帝的民族解放运动，也直接写出了作者亲身参加1919年埃及革命运动的体验。小说在反映当时的世俗生活及描写重大社会事件方面都取得了具有突破性意义的巨大成就。
在陶菲格·哈基姆之前，埃及近代小说已经走过了一段路程，并且初步确立了现实主义文学的创作传统。穆罕默德·侯赛因·海卡尔(1888~1956)写作于1912年的《宰乃白》，“是我们文学中的第一部优秀小说”。这部小说对埃及农村社会的僵化陈腐、愚昧落后风气予以抨击，现实意义较大。不过《宰乃白》在人物塑造上不能说是很成功的，作者过多地参照了法国的爱情小说，把宰乃白这位埃及少女写成了感情纤细的知识型女性，缺乏农村少女应有的纯朴性格，最后她患肺病死去，也落入了法国言情小说的俗套。小说的情节设计也不够精彩，缺少尖锐的矛盾冲突。《宰乃白》之后，有塔哈·侯赛因的《日子》(1928)，这部小说对当时的农村及首都开罗的社会愚昧现象及文化教育方面的落后状况多有暴露和批判。这部小说实际上就是作者少年时期的生活实录，在反映埃及社会现实方面，应当说胜出《宰乃白》一筹。不过此书也存在平铺直叙、缺少近代小说应有的结构美的问题。当然，这同它受自传体小说的限制有关。无论是《宰乃白》还是《日子》，实际上它们都承袭了埃及传统文学注重语言、注重音节辞采的风格，对小说的情节结构和人物形象塑造重视不够。
这种偏重语言技巧，忽视人物、情节的写作方式，到了陶菲格·哈基姆这里才有所扭转。《灵魂归来》的写作时间，与《日子》很接近。从现实主义文学脉胳来看，它是兼具了《宰乃白》和《日子》的优点，而又弥补了它们的不足。《灵魂归来》在反映社会现实方面毫不逊于前二书。它不仅真切地写出了城市市民的生活情态，而且还用了不少篇幅刻画了农村。《宰乃白》重点写婚姻问题、妇女问题，《日子》主要写教育问题，而《灵魂归来》则写到了经济剥削问题，社会等级分化问题，更加深刻，更加本质化，这也就加重了它的现实份量。另一方面，《灵魂归来》在小说文体上显得成熟，具体表现就是这部小说具有完整的、多层次的结构，在情节发展上它比《宰乃白》更自然、更富于内在逻辑，又比《日子》更曲折跌宕。正因为如此，《灵魂归来》被埃及小说史研究界评为“黎明时期的结束”的一块里程碑，作者陶菲格·哈基姆也被尊为“埃及现代小说的先驱”。
不过陶非格·哈基姆并未就此止步，他在现实主义文学道路上继续迈进。记录下他的前进足迹的就是此后所创作的一系列剧作和小说。其中比较重要的是小说《乡村检察官手记》(1937)和《来自东方的小鸟》(1938)。前者为中篇，虽然篇幅不很大，但就反映社会问题的深刻性来说，则比《灵魂归来》更胜一筹。小说采用第一人称写法，书中所有人物、事件全部围绕“我”的所见所闻进行组织，所以取舍便利，凡与主旨无关的情节，尽行删除，使作品更显凝练。小说通过乡村检察官之眼，对上世纪二三十年代的埃及社会，特别是当时农村中的黑暗情况，作了较为深入的揭露，批判锋芒十分犀利。《来自东方的小鸟》是部长篇小说，它写一名留学巴黎的埃及青年，对一个法国女郎产生了爱慕之情，然而民族的、文化的、心理的隔阂，使他们难以建立真正的爱情。那女郎又和当地一位男士恋爱，埃及留学生内心只剩下一片淡淡的怅惘和哀愁。他在巴黎做了一场春梦后醒来，决定返回自己的家乡。小说表现了上世纪早期埃及赴欧留学的大批优秀青年对个人生活及民族命运的思考。这部小说与《灵魂归来》的创作风格是一脉相承的，它们都以作者本人的一段生活体验为基础，现实主义的基本性质未改。
陶·哈基姆的这些作品，深化了埃及近代文学的现实主义传统。他之所以能够在这方面度越前贤，有主客观方面的原因。
首先，他从少年时即就读于法律学校，后留学法国，学的也是法律专业，并获得法学博士学位，回国后曾在法律部门工作，担任过地方检察官等职。这些经历使他自然养成了精细观察分析社会各色人等的习惯，一般人没有机会接触到的埃及社会中某些最隐秘、最黑暗、最肮脏的侧面，他都能接触到很多。一些触目惊心的事实，使他强烈地关心起现实的变革与社会的进步。这是他的文学创作一开始就倾向于重视现实问题的一个原因。另外，他在法律学校读书时，就已受到当时方兴未艾的民族解放运动的熏染，形成了深厚强烈的爱国主义情怀，正如《灵魂归来》中的那位作者的化身穆哈辛在法律学校对同学所说的那样:“我们明天将成为整个民族的喉舌!”“我们今后的职责是表达整个民族的心灵。”这种民族使命感，也促使他一开始就关心国家的命运和人民的疾苦，并在文学创作中表现为对现实的无限执着。
陶·哈基姆的作品具有深邃现实内容的另一重要原因，还在于他怀有强烈的人道主义感情。在《灵魂归来》中，有一个场面描写颇引人深思:少年穆哈辛回到乡下老家，随父母去庄园玩，农家女前来欢迎，他母亲却不让她们吻他的手，还把她们赶走；他父母不肯吃当地农家烤制的面包，硬要管家派农民冒着烈日去县城买“欧洲面包”，当管家为农民分辩说:“这些农民在田地里从清晨五点忙到现在，中午时分总该让他们躺在树下稍微休息休息吧。”“他们难道不也是人吗?”他母亲就连管家一起呵斥起来:“小心我叫人拿皮鞭抽你……”小说至此写道:“这个小伙子(指穆哈辛)深为父母的行为而感到羞愧。”如前所述，穆哈辛实际上就是以作者的本人少年时代为原型写的，这里的“父母”实际上写的就是作者的父母(小说中写到的那位“母亲”是土耳其血统，这也正与作者的母亲情况相同)。一方面是作者的父母，另一方面是穷苦农民，作者的同情显而易见在后者。作者不站在最亲近的父母一边，而去同情与自己不相干的农民，其基本动因就是人道主义。“他们难道不是人吗?”这个问题实际上正是作者在发问。他认为“精美、欣赏性、人道主义，这就是艺术和文学最强有力的标志”。但是，精致的、引人入胜的作品，“如果缺乏人道主义观念以及启发人们前进的思想”，那么这些作品也只是“无多大价值的东西，就像是闪闪发亮的廉价的玻璃球，并无珍贵的质地”。
他的这种具有强烈的人道主义或者人情味的现实主义文学风格，被许多文学评论者所推崇，认为“在现代阿拉伯文学中，哈基姆的长篇小说最为成熟，他的短篇小说也是如此。他的艺术本性使他倾向于描写细节，他的笔触体现出最精确的观察和全面的知识，他与狄更斯和萨克雷颇为相似，他的小说在很大程度上与《大卫·科波菲尔》有共向同之处，从他的小说中也可以看到，他喜欢把自己融合进主要角色，或者换句话讲，就是喜欢写‘我’。”拿《灵魂归来》与《大卫·科波菲尔》相比较，不难发现发现这一，这两者之间存在不少有趣的共同点，如穆哈辛与大卫·科波菲尔这两位少年主角，分别都有各自作者的身影。总之，在埃及近代现实主义文学发展史上，哈基姆是一位继往开来的关键性人物，这是毫无疑问的。
象征主义文学的开拓者
仅仅比现实主义长篇《灵魂归来》问世晚一年，陶菲格·哈基姆写出了剧本《洞中人》。这部作品展示了他文学风格的另一种面貌，体现了创作方法上的新开拓。《洞中人》取材于古代基督教故事，它写三名基督徒(二名宫廷大臣和一名牧人)因受宗教迫害而躲进一个山洞，他们在洞中一场昏睡，竟睡过了300年。三人醒来，出洞回到城市，方才明白，原来他们的时代早已过去，眼前旱已物是人非。他们留恋往日的生活乐趣，却难以适应300年后的世俗社会。现实既然与他们格格不入，他们只好带着矛盾苦恼的心情返回山洞，最终怀着对神的敬畏回归冥世。作者在这个剧本中所寄寓的基本思想是，第一，信仰能够超越和克服时间。第二，在世俗生活中，人们难以摆脱时间的报复。三人来到尘世之中，却为尘世所不容，处处碰壁，最终只能返回神的怀抱去寻找安息。这个故事，也部分地来源于《古兰经》，在经文的第18章里写到了“岩洞和碑文的主人”的故事，故事也写这三个人在山洞里逗留了300年，外加9年。经文中写道:“我把他们的故事，诚实地告诉你，他们是几个青年，他们信仰他们的主，而我给他们增加正道”“你们应当耐心地和他们在一起，不要藐视他们，而求今世生活的浮华。”与宗教故事单纯宣扬神灵法力相比，这个剧本表现的则是精神存在方式的差异，导致了在时间问题上的不同体验。在原来宗教故事的基础上，作者增加了人生哲理的思考元素。哈基姆意识到人的生命存在受到时间的无情限制，他要表现人类同时间的搏斗，他在剧中用信仰来解决人与时间的矛盾，试图摆脱时间的束缚。剧本末尾安排了300年后的布里斯公主，怀着对米什利圣徒的爱情，自愿与圣徒们一起留在洞中，寓含着300年时光的差距，在人的执着信仰中归于消失。由此可见，《洞中人》表达的是一种以信仰为核心的哲学理念，在具体表现方式上，突出时间造成的世俗生活中的戏剧性反差，形成历史与当代的对话，传统与现实的隔膜。在这里，暗示多于解释，含蓄多于直露，这也正是象征主义手法的基本特征。可以说，《洞中人》是出现于近代埃及文坛上的第一部象征主义作品。
自《洞中人》之后，陶·哈基姆又写了一连串的象征主义作品，其中有剧作《山鲁佐德》(1934)、《皮格马利翁》(1942)、《俄狄浦斯王》(1949)、《伊齐斯》(1955)、《喂!爬树者》(1962)等。他的这些作品，把读者带进了由许多扑朔迷离而寓意深邃的画面组成的艺术长廊。
《皮格马利翁》取材于古希腊神话。皮格马利翁身为雕塑家，对自己的一件牙雕美女作品“格拉蒂亚”产生了爱情，女神法努斯知此，便赋予雕像以生命，成全了艺术家的爱情。但对皮氏来说，他得到了一个最好的妻子，却失去了一件永恒的艺术珍品，心中平添了烦恼。女神又使格拉蒂亚回复为艺术品，然而艺术家又感到失去了生活之美，他最后将雕像击碎，决心重新创作一个更好的雕像。此剧的象征意义在于探讨艺术之美与生活之美哪个更重要，更有价值。剧中的法努斯女神认为：雕像虽精美绝伦，但艺术家更迷恋美丽的妻子；然而艺术家不这么看，他认为失去艺术使生活空虚。有生命的妻子是暂时的，伟大的艺术是永恒的。雕塑家的惶惑也就是剧作者的内心矛盾。陶·哈基姆曾努力追求“生命的文学”，他主张“我们的文学一定要全面表现生命的深度和广度”，“新的活生生的文学应该维系着生命犹如绿叶，而不是枯萎的黄叶”。文学不等于生命，虽源于生命，但要超越生命。《皮格马里翁》象征的是文学与生命互相纠结的错综复杂的关系。
陶·哈基姆的另一象征主义重要作品是《山鲁佐德》。此剧以古代文学名著《一千零一夜》为蓝本，描写国王山鲁雅尔与王后山鲁佐德之间关系的发展演变。在这部剧中，作者赋予这两个人物以全新的生活和性格，国王已改变了嗜血成性的残忍暴君形象，成了一个思想深沉、一心追求生活哲理的理想主义者。国王沉溺于精神探索，力求解开宇宙及人生之谜，为此他遗落世事、不理朝政，对感官享受毫无兴趣，对美貌的王后也淡然置之。他想挣脱生存空间的限制，把握大千世界的源头及其终极本质，以致自己在侍臣和奴仆们眼中成为精神失常的君主。王后山鲁佐德本来以聪慧、贤淑善良的品性被广泛传颂，但在剧本中，她成为一个被感官的欲望所主宰的普通女子，一个美丽如故、却缺少精神生活的“物质的人”。她不理解国王的精神追求，只想把他拉回到世俗生活中来。剧本塑造的这两个形象的象征含义也是明显的：国王象征理智，王后象征感情，国王代表精神生活，王后代表物质生活，这是人类生活的两个不同方面。剧本让二者互相纠结、彼此矛盾，各个人物围绕这一矛盾展现不同的心态；而结局则是两者不能调和，国王坚持走自己的精神探索道路，不为任何劝说、讽喻、甚至羞辱所动，进入了纯粹的精神活动领域，成为理性的化身，但他的探索始终没有结果，这使他惶惑不已，就如他的大臣嘎麦尔所说:“国王已变成了一个令我不解的秘密。好像他的眼里发现了一个没有边际的天地，他经常走着想着，思考着问题，探求着未知，每当我为了关心他的身体，劝阻他时，他就嘲笑我。而王后则最终归于堕落。剧本就是这样用国王与王后性格的变态和扭曲，来象征理智与情感的极端化导致生活的失落和美好事物的毁灭。
《山鲁佐德》由于人物面貌不同于传统中既成的性格，因而招致不少非议，尤其是王后的性格与传统的山鲁佐德反差太大，读者难以接受。塔哈·侯赛因曾撰文提出批评意见(《着魔的宫殿》)，批评了哈基姆的这种写法。但哈基姆并不认为自己的写法有亵渎原著的成分，他只是取另一视角而已，他要探索山鲁佐德作为一个活生生的女人所具有的另一侧面。
与《山鲁佐德》取材不同，但寓意相近的还有小说《俄狄浦斯王》(1949)。俄狄浦斯王由于不知情而娶了自己生母的故事人所熟知。这个古希腊命运悲剧在哈基姆笔下又被赋予了新的寓意，这就是追求理智的结果往往被命运所捉弄，受到惩罚。俄狄浦斯王穷根究底，要弄清自己的身世，他虽然达到了目的，却发现自己已陷入一个无法摆脱的困境，杀父娶母的乱伦罪孽给他自己和母亲(王后)带来了毁灭，母亲自缢身亡，他自己刺瞎双眼，并被放逐出忒拜。哈基姆在此剧中把重心作了调整，由命运悲剧变成一个过度追求知识的性格悲剧。在这里俄狄浦斯王的悲剧遭遇主要由他本人执拗地要了解自己身世的求知欲所造成。此剧的象征意义仍是探讨理智与心灵的关系，作者想表达的是生活中不可无理智，但亦不能追求彻底的理智，理智发展到极端，即是毁灭。俄狄浦斯王就是从这种象征目的出发而塑造的人物形象，只是经过哈基姆精心改编，已不同于希腊神话的俄狄浦斯王。
哈基姆运用象征手法最为奇妙的剧作是创作于1963年的《饥者有其食》。按时间顺序说，这是作者的后期作品，它在写作手法上显示出有了新的进步。剧本写档案管理员哈姆蒂与妻子赛米拉某日在家闲坐，忽然楼上漏水，天花板上渗出许多水珠，并逐渐漫衍，显示出一幅幅奇妙的图景，图景中有一家三人，女儿在弹着钢琴，儿子刚从国外归来，母亲竭力阻止女儿向儿子讲述有关他们父亲的事。原来在儿子外出期间，父亲病故，女儿认为是母亲因与情人约会，给他错误注射致死，母亲却说并非如此。儿子不愿追究这件家庭丑闻，他专意于制订一个“饥者有其食”的计划。于是在一家三人之间发生了一场辩论。此后渗水褪去，一切图案消失。剧情又回到哈姆蒂夫妇这里，他俩为继续了解三口之家的事情，不让邻居粉刷房子，还偷偷爬迸楼上邻居家去放水。渗水虽然再现，却再也没有以前所显现的图像。哈姆蒂无法再究其根底，于是精力转移，模仿图景中出现的儿子，拟订一份相似的计划。此剧实际是大剧套小剧，二剧情节交错，内容互相影响，成为一个剧中剧。渗水中出现的小剧，本身扑朔迷离。母女所争执的父亲死因，真相不明。作者的意图只是要告诉人们一个象征性的意思:人与人之间相互隔膜，即使是一家人，是母女关系，也会在许多问题上意见分歧。儿子的态度又象征着人们如要互相沟通和理解，应当把精力转向社会、公共事业并为大众谋福利，只有这样，人的精神才能在共同的追求中互相靠拢。大剧与小剧的关系又以象征性为纽带，哈姆蒂从渗水中产生了幻视幻听，进人非理性境界，而后进一步陷入执迷状态，做出一些非理性行为，如拒绝邻居安排粉刷房间，还趁人不备，爬窗进入楼_上人家，打开水龙头放水，为的是使自家天花板渗水再现。此后幻觉中的故事不再延续，使他从幻觉故事得到一定的启发，终于从执迷状态中挣脱出来，最终回归到理性境界，从事“饥者有其食”的社会活动。这是一个理性——非理性——理性的象征性循环圈，主人公似乎进入一个如梦非梦的境界，但他最终还是回到现实。
哈基姆的这些象征主义作品，就其手法的巧妙和寓意的深邃来说，毫不逊色于西方同类作品，这里表现了作者独到的艺术匠心和纯熟的技巧。作为一位东方作家，他何以具备这种“外来的”艺术修养？这当然同他青年时代在法国留学、曾读过大量19世纪后期和20世纪初期的象征主义作品及有关文学理论并加以潜心钻研有关。当时正是象征主义在欧洲盛行时期，而象征主义文学的中心，正是法国。他自己还曾明确说，他受过弗洛伊德精神分析学以及夏洛克模糊哲学的影响。他的有些象征主义作品，西方的一些作家也曾写过同题之作，如《俄狄浦斯王》《皮格马利翁》等。
总的来看，陶非格·哈基姆是埃及近代文学史上第一位、也是最为突出的象征主义文学作家，他在这方面的功绩是开拓性的，而且至今无人能超越，这是需要说明的第一点。还有一点也必须指出：哈基姆的象征主义同西方“正宗的”象征主义相比较，有他自己的特色。西方象征主义的主要人物如司梯凡·马拉美、保罗·瓦莱里等，多主张描写感性与理性、灵与肉、变化与永恒、生与死等哲理性很强的题材，在这一点上，哈基姆基本接受了他们的影响，这些内容也正是他许多作品的主题。但是，在象征手法的运用上，在通过外在物象暗示、烘托、象征内在心理变化的描写上，哈基姆并没有他的西方同行走得那么远。比较而言，哈基姆的象征描写，与现实的间离效果要稍小些，他的作品尽管也充满了玄冥缥渺的奇想，但抽象与具象、理性与感觉、逻辑与模糊结合得较好，也就是说，他能做到虚实相生，减少那“象征的森林”(法国象征派诗人波德莱尔语)给读者造成的理解上的障碍。对于这一点，埃及评论家穆罕默德·艾敏分析得十分中肯，他说:“哈基姆是集各种表现风格于一身的艺术家，他的风格中掺杂着象征主义、现实主义和想象手法。他的象征不含糊，他不创造封闭的或半封闭的含糊不清，他运用象征手法来接近他的目标，而不喜欢把含糊不清甩给读者，让他们在云里雾中摸索”，他准确地称哈基姆的风格为“轻微的象征”。
“均衡论”——哈基姆文学创作的哲学基点
现实主义与象征主义，构成了陶非格·哈基姆的两大文学分野，但是归根到底，这二者又是统一的，它们统一于哈基姆的“均衡论”思想基础之上。哈基姆的“均衡论”的核心，在于理智与信仰的“均衡”。哈基姆曾说:“我从理智出发承认知识和人的自由，但我不能否认心灵和信仰。”“理智的职能是怀疑，亦即运动。假如在研究运动及其规律时排除了怀疑，那末也就排除了作为事实和结果的变化的运动本身。”“至于心灵，它的职能是信仰，它是既定不变的。”由此可知，哈基姆认识到在人的精神活动中，理智是极为重要的，理性的生活、理性的社会，是人类得以进步的前提。从理智出发，对事物、对现实存在、对人生本身，对一切妨碍进步的因素，就不能不抱怀疑的态度。怀疑是人类求知和取得自身自由的起点。但是与唯理论者不同，哈基姆的理智是有限度的，其界限就在于理智不能冒犯和唐突信仰。信仰是什么？哈基姆说：“在我看来，人可以自由选择他的方向，直到事情牵涉到‘外部力量’为止，‘外部力量’有时被称作‘神的力量’。在我看来，人的自身意志是带镣铐的……”正缘于此，我们看到《洞中人》的三位基督徒、《皮格马利翁》中的艺术家，都有一种信仰的力量在支配着这些历史传说人物的生活。哈姆蒂虽然没有神灵给他具体的指引，但他通过自己似梦非梦的心灵感应，也获得了有关人生真谛的启示。这里所谓的“外部力量”或“神的力量”，有时哈基姆称之为“命运”。他说：“命运同时存在于个人和社会之中”。在这个问题上，哈基姆显示了他的思想在一定程度上受到了苏非主义的影响。人与“神的力量”或“命运”之间的关系，就是信仰。不过他的思想与绝对化的神秘主义又不同，他的“外部力量”或“神的力量”，是人可以用心灵去感觉体验到的。“我用内在的感觉，感受到人在这个宇宙中不是孤单的，这就是信仰。你无权要求为信仰来做证明或剖白，我们要么是感受到它，要么是感受不到它。在这里，理智无用武之地。有些人企图以理智或使用理论推断来证实信仰，那样只能毁掉信仰。”“至于心灵，它不需要证据，也不要去为心灵世界和信仰找证据，因为证据在这里只能破坏和谐。”“心灵并不需要怀疑，因为它不用思考，只用感觉。它就像电灯抱突然明亮一样。”
从以上这些论点中，我们可以明确地感到，陶·哈基姆一方面强调理智，另一方面又不放弃心灵，他在唯物论和唯灵论中持调和折中态度。这里反映出他的哲学观是二元论的。事实上，他本人也正是如此表白的。他在其所著的《均衡论》一书中说:“人类是物质和精神均衡的存在物。”“均衡就是保持两种力量的存在，而不是一个消灭另一个。”这种二元均衡的精神，在他的文学创作上，就直接表现为一方面他从“理智”出发，深入社会调查，关注并针砭种种社会问题，体现了严肃的现实主义创作态度。另一方面则从“心灵”出发，对生命存在的含义不断进行探索，并以宗教感悟的方式去把握人生的真谛，努力揭示命运之奥秘。对自己的这种现实主义和象征主义的“均衡”风格，陶·哈基姆曾做过自我剖析:“非理性的，——我担心我成为始作俑者。我在《爬树的人》前言中曾说过，在我笔下，它的含义不是反对理性的立场，我不是属于那一种流派，它是在我的理性控制之下产生的，但是我相信，我们人类的理性应当有更广阔的视野，以致在有的场合，我们难以获得它，只能摸索着前进。”“我的目的是，我要利用‘非理性’来表达我的立场和我的方向，它不是欧洲和美国所说的那种‘胡闹戏剧’”；“非理性是一回事，胡闹是另一回事”；“我的‘非理性’，是把整个有理性的世界，放进非理性的范围里，这就是要取消理性与非理性之间的隔墙”；“我把两种内容像搓辫子一样搓在一起，使之紧密结合。我把现实与非现实的东西搓在一起，把理性与非理性搓在一起，以最终得到一个‘真实’。这就像是音乐家，他可以写出不同的旋律，最终形成一个优美的曲调。”
这一段“搓辫子”理论，亦即“均衡论”，清楚地显示了他的象征主义的出发点与欧美的象征主义是不同的，在这里，非现实与现实相衬托，非理性与理性相表里，作者的这种自觉，使他的象征主义与不可知论或神秘主义划清了界线。这正是把握陶菲格·哈基姆创作本质的钥匙。
原载《外国文学评论》
閱讀更多 中東研究文選 的文章
