钱松喦 | 山水画后来为什么会变成某些程式符号？
钱松喦
（1899—1985年）江苏宜兴人，又名松岩、松严，号芑庐主人。1957年为江苏省国画院首批画师，生前任江苏画院名誉院长，中国美协江苏分会主席。生前政府为其出版个人画集颇多，拍摄专题纪录片3部。中国美术馆、人民大会堂、毛主席纪念堂、钓鱼台国宾馆均收藏或在显著位置陈列他的作品。
1 ．书香门第 承袭家学
1899 年，钱松喦出生在美丽的江南小城宜兴。小名松伢，寓意松树长青不老，意义吉祥，因“伢”字与“岩”谐音，改名“松岩”，后来改为结构更为优美的“松喦”二字。
幼年时期家境虽不富裕但书卷气息浓郁，祖父、父亲均以教书为生，秀才父亲是他的绘画的启蒙老师。童年的他白天常在草地上仰观山川，夜晚便独自挥毫，家乡“鹅溪”的秀美山川深深滋养了他的心田。与同龄人相比他所练就的可谓是承袭家学童子功。后来受胡汀鹭影响，钻研石涛、石溪、唐寅、沈周画艺，并接触西画技法。
之后又临摹唐寅、石涛笔法，兼收宋、元、明、清各家之长，并融会贯通，自成一格。青年时代创作的《寿相图》和《山水》便入选了民国第一届美展，一时传为美谈。这样的经历不仅为钱松喦打下了坚实的基础，也奠定了他的艺术发展之路。
2 ．万里写生 艺术高峰
钱松喦是一个早熟晚成的画家，五十岁以后的他才正真的进入了艺术的高峰期。1957年，他从无锡师范调至江苏国画院任画师，并定居南京，从此他义无反顾地扬起了传统中国画如何反映现实生活的风帆，走上了艺术的探索之路。
1960年，钱松喦满怀着无限的创作热情与傅抱石等画友做了二万三千里旅行写生，这次写生无异成了他艺术的催化剂。他过龙门、攀华山、游圣地延安、看西安碑林，登秦岭、观峨眉、嘉岭怒吼、巫山云雨，尽收眼底；出洞庭、入三峡、沐湘江风雨、瞻领袖故居，满载而归。写生归来的他亢奋之情溢于言表，创作的激情如喷薄欲出的旭日。从此胸襟大开，气局拓展，创作了一批惊世骇俗跃然纸上的佳作，如《红岩》《常熟田》《三门峡》等。
1964 年，在北京举办个展时，时任中国美术家协会副主席的华君武，赞誉他的作品是“山水画推陈出新的新样板”。
钱松喦以其高品位的山水画艺术，屹立于20世纪中国画坛。他以浑厚、沉着、刚柔兼济的画风，与傅抱石的奔放、酣畅、天风海雨式的画风，恰成鲜明对照，谁也不能代替谁，共同开拓了新金陵画派的艺术雄风。
石涛说：搜尽奇峰打草稿，当时人只知他的笔墨超逸入神，而不知他的画实际具有浓郁的生活气息。一般形式主义者，老一套的“二重三叠”，四平八稳，目不睹真山真水，闭门弄笔，只在古人的程式上兜圈圈，一见石涛画反以为怪，这是怪者见不怪者为怪。石涛住过黄山，黄山是神奇的，石涛画得神奇，完全有生活，不是唯心地求神奇。但是也描绘极平凡的境界，由于他具有高超的笔墨技巧，于平凡的境界中画出不平凡的好画。他住过南京，终老扬州，往来江淮间。他曾画南京幕府山、镇江金山及江边小景，生活气息显得浓郁。没有高山大水，只有低低的丘陵、不通舟棹的沟塘，点缀一些村落，境界平凡真实，并没有装腔作势，令人易于接受，易于领会，有一往情深之感。他画过无锡西郊风景，我是江南人，看到石涛笔底的家乡风物，特别亲切有味。
艺术的方法是根据如何反映现实生活而来的，但有时其间有矛盾。这矛盾在创作上是好事情，必须开动脑筋突破这个矛盾，才会有好作品，关键在如何运用艺术手法，才觉得更有心意，更有气魄。
传统山水画皴法，都是现实中所有的石理石纹，古人创造这些皴法，有生活基础。我在华山看到了真正“荷叶皴”觉得画本上的“荷叶皴”，已经走了样。但华山不完全是“荷叶皴”，有的壁立千仞，光光的没有多少皴，好像刀劈一般，有的不全是石理石纹，而是岩石上的水漏痕和石纹交织在一起，看上去也近似“荷叶皴”。东峰的“荷叶皴”最为典型。西峰石纹近方解形，但有无数黑色的水漏痕屡屡下垂，线条拉长，山势峭拔。这样一座大山，岩石成分不可能一致，石理石纹不同，反映到画上，皴法也不同。
意、神、生，都是指对象的精神和本质而言，是内在的。因此，我们表现时不能只停留在外形的描绘上，更重要的要画出内在的思想感情。当然显示主义需要从生活出发，这是基础，但是这还不能成为画，还须加进思想感情。画山吧，要做到既像山，又像画，这就是现实主义与浪漫主义相结合。传统的创作方法是掌握这一点的。
中国有句成语叫“得鱼忘筌”，是批评捕了鱼忘了渔具。这是一句贬语，但对临摹来说，却是个格言。假如是得筌忘鱼，把临摹得来的笔墨。来变现现实，这怎么能脱离古人的窠臼呢！
临摹只是掌握传统技法，在表现新事物时，反映时代精神就不能处处墨守成规，而是要在原有技法的基础上，去创造发展。
统是指民族风格、气派，这是不能变动的；传则指发展。每一个时期又各有发展，唐宋元明清不是各有面目吗？就像接力赛跑，不停顿地向前，又不断换上生力军。这生力军是根据新的条件，在前人的所积累的基础上，把竞走的技巧再作新的发展。
有个杰出的画家应该提一笔的，那就是石涛。我的画受石涛的影响很深，这到不是他潇洒豪放的用笔用墨，而是他师自然的精神。我曾经看到他的一幅画，画里的江村茅屋前摆有一只酱缸，这是在明代的画家中没有谁这样表现的。又如他画的一座古庙，庙前站着的人竟比庙高了一半。按照石涛以自然为师的绘画法则来说，似乎不真实，但了解石涛曾在江淮一带生活多年，那里田野间常有矮小的土地庙，不是平台崇楼的大寺院，就符合当时生活实际了。在构图布局上，我又受宋人影响、董源、李成、范宽等作品，作风严谨，重山叠岭，视野宽广。
还有部分老国画家，老再山水画中点缀着新的建设、新的人物，觉得生硬不调和，由于他们保守了老一套不肯放手，他们在看到真山真水时，先已认为不能用古法套用，觉得“英雄无用武之地”不感兴趣。到描写时，急急把什么“南宗”、北宗、“斧劈”、“披麻”发挥出来，还是画他自己的“胸中丘壑”，实际上还是画本上的丘壑。江南多土山，少露骨，解放后，都在进行绿化，满山遍野，草木华滋。古人，尤其是四王派，画山上丛树，先勾出山的轮廓，还加皴法，再层层点出小树，这样的画法，和今天看到山林，并不完全符合，可是至今还有人一成不变地这样画。至于皴法的形成，原来是古人从生活中体验得来，这次我在太湖边，所见黄石，很像倪云林的折带皴。石灰石质的玲珑湖石，石纹如行云流水，唐六如的皴法有时如此，他们二人都是太湖流域人，足见他们的画法，是现实的，是有来历的。某一山有某一山的特点，石质组织不是完全相同，我们不能把古人已经成功的皴法到处搬用，古人本来以造化为师，我们“师古人”就应该师古人的“师造化”，深入生活，反映现实生活，这就是民族绘画的优良传统。
“古为今用”的口号无疑是正确的，但这不是为了复古，而是在批判地继承传统基础上的创新。一方面传统是几千年来优秀的文化积累，本身就具有深厚的人民性。所以对传统还应多加重视。国画中的传统理论和传统技法，应视作国画工作者的基本功。另一方面是创新，即不拘泥于传统，其次要条件应是植根于现实生活，来源于现实生活，而不是凭创作人员冥思苦想的标新立异。
中国这个封建堡垒，要敲开它，确实是个嵌筋核桃。拿欧洲文艺复兴来说，个性解放，把人们膜拜的神，也弄的一丝不挂；把本来认为不可亵渎的神，表现成纯洁的富有人性的神。我没有看到我国美术史上，记载过这样的作品。这大概是2000年来的封建礼教，看重衣冠端正，反映在艺术上，与西方就有判然不同的风格。
艺术上的互相观摩，互相砥砺，这是必要的，但这部是效仿，“好曲子不唱三遍”。出现一首好曲子，引起一窝蜂的学习，固然说明这曲子唱得很好，学习是自然的，也是应该的。但要钻得进，也要跳得出。石涛说“绘画似某家，亦某家残羹耳”，人云亦云，会阻碍自己的发展。
祖国的壮丽山川，使我领悟到唐宋时代画家所遵循的“外师造化，中心的源”的现实主义创作方法。到了元代，文人画家逐渐主宰画坛，后学以尊重“写胸中逸气”，不求形似，使晚明以来，发展成闭门因袭之风，离开真山真水，越来越远。这使我解开了多年来心底子谜；山水画后来为什么会变成某些程式符号，变成没有感情的画，原因就在于离开自然去死学古人的画本。一句话，缺乏生活。
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