上午十點不到，巍峨高聳的寶光塔前已經排了不少前來跪拜祈福的人們，有相互攙扶的白髮老人，有帶著孩子的父母，有結伴而來的親友……他們紛紛在塔前虔誠地跪下，雙手合十，默唸著自己的心願，然後起身繞塔三圈。人們將自己對美好生活的嚮往和期待，寄託在這座有著一千多年曆史的磚塔，風輕輕吹過，塔身上的銅鈴響起，聲音清脆卻又輕柔，虛無縹緲，仿若是佛像們在喃喃細語。
七十多年前，中國營造學社成員梁思成、劉敦楨、陳明達和莫宗江也曾來到這座塔前仰望，並去往新都其他寺廟拜訪。和大多數人的關注點不同，他們關心寶塔的結構是什麼樣子的、佛像的雕刻風格是哪個朝代，大殿的建築形制是如何的……他們力圖以古建築學家的視角記錄和守護新都的寺廟。
現今的寶光寺。圖據水印
蜀中名城新都
新都，是營造學社川康古建築調查中川北之行的第一站，它位於川西平原的腹心地帶，距離成都僅16公里。公元前7世紀左右，蜀王開明氏在新都境內建都，為有別於杜宇氏的舊都郫邑，新建都邑遂名“新都”，與廣都、成都同為蜀中名城，距今已有2700多年的歷史。
青白江、毗河等河流橫貫新都境內，這些河流的沖積物經年累月地沉積下來，便成為大片平坦而肥沃的土地，為新都帶來豐富的物產，成為四川著名的糧庫之一。這裡還是成都的北大門，是中原入蜀官道金牛道的必經之地。集齊了天時地利的新都慢慢變得繁榮起來，在歷史上被譽為“蜀中寶玉”“天府明珠”，也因此留下了不少古蹟和文物。而東漢王稚子闕、寶光寺、寂光寺和正因寺，正是營造學社此次前往新都考察的目標。
1939年11月16日下午兩點，梁思成、劉敦楨等人從成都北門外汽車站出發，乘坐人力車往新都趕去。這條新成公路，便是以前的北大路，是川陝驛道南端的最後一段。坑坑窪窪的碎石路上，汽車、馬車、板車、架架車、人力車來來往往，常常掀起塵土飛揚，搞得路上的人滿嘴是灰。
那時，人們即便還沒有到達新都，遠遠地就可以看見一座白色的塔，高聳在一片蔥蔥郁郁的樹林和青磚黑瓦的建築群之中，尤顯得遺世獨立。這就是寶光塔，高30米的密簷式四方形磚塔，它曾是新都境內最高的建築，在還沒有那麼多高樓大廈的年代，新都周邊的很多地方都可以一睹寶光塔的風采。
漢傳佛教寺廟，發軔於漢代，風靡於六朝，繼盛於隋唐，延續於明清，經歷了漫長的歷史歲月，星羅棋佈地散佈在全國各地的城鄉之中，或隱於山林之間，或偏安於鬧市一隅。在古城新都，從簡陋質樸的田間小廟，到壯觀精美的寺院，真可謂“三里一庵，五里一寺”，據清代道光年間編撰的《新都縣誌》“祠祀志”記載，當時的寺觀數量超過六十處。它們是弘揚佛法、舉行宗教儀式的場所，更是老百姓祈福避災，尋求心靈安慰的一方淨土。
那些已經消逝的遺蹟
東漢王稚子闕，是國內稀有而珍貴的文物之一，從宋代開始就有許多著述記載過它。清雍正九年（1731年），“漢故先靈侍御史”一闕沒於溝水，唯“漢故兗州刺史”一闕尚存，字分裂為二。道光十七年（1837年），新都知縣張奉書用磚石嵌合，碑字為一，同時又在王稚子墓前修瓦房三間，將闕立在瓦房中後壁。
可惜，當營造學社一行人來此考察時，發現“闕已無存，惟餘‘漢故兗州刺史……’數字，嵌於路北某店牆內，視王氏《及金石萃編》所紀，更為殘毀不全矣。”（劉敦楨《川、康古建調查日記》）這樣的遺憾，在營造學社的古建築田野考察中並不少見。“時常，我們從文學典籍中讀到某個古代遺蹟的精妙景緻，但滿懷期望的千里朝拜只找到一堆荒墟，或許尚許零星瓦片和雕石柱礎聊充慰藉。”（梁思成《我們的旅行》）
也正因為這些遺憾，更顯示出營造學社考察的重要性和緊迫性，“以客觀的學術調查與研究喚醒社會，助長保存趨勢，即使破壞不能完全制止，亦可逐漸減殺。這工作即使為逆時代的力量，它卻與在大火之中搶救寶器名畫同樣有急不容緩的性質。這是珍護我國可貴文物的一種神聖義務。”（梁思成《為什麼研究中國建築》）梁思成、劉敦楨等人曾在新都考察過的寂光寺、正因寺，如今都已經被拆毀，消失得無影無蹤，僅在營造學社成員的圖文記錄中留下了一些片段。
寂光寺，位於新都縣東十幾裡，廟子不算大，其大殿建於明宣德八年（1433年），經過細緻觀察細節，梁思成發現這座大殿雖然屢經培修，但斗拱樑柱極有可能還是明宣德時期的舊物。營造學社成員劉致平於1941年來到這裡，進行了更為詳細的測繪和考察，確定它為明中葉的建築物。外簷採用厚重的五彩重昂如意斗拱，昂尾長達兩步，架交在金檁底下。劉致平對大殿的天花板讚不絕口：“天花板的製作可以說是相當精美的。天花枋底下，用斗拱、雀替、斗子、蜀柱承託，這不但是制度古老，而且雕製得也非常精美……此寺大殿則用小方格狀的平闇。平闇也是唐遼古老建築上常見的東西，而此殿仍用此制度，可以造這殿的木匠應該是一位有來歷的大師了。”（劉致平《西川的明代廟宇》）只是，這座川內並不多見的明代廟宇，最終也難逃在城市進程中逐漸消亡的命運。
新都正因寺梁千佛碑
正因寺，位於新都縣東南七里，始建於唐代，最初叫作“靜樂院”，明永樂年間改為“正因寺”。萬曆年間，僧人果慶大事修築，使其成為一方名剎，規模宏大、建築雄偉，明末毀敗，清乾隆十四年（1749年）重修。而寺中刻造於南北朝梁武帝大同六年（540年）的千佛碑，一直被歷代寺僧視為珍寶。碑身雖然僅高175釐米、寬65釐米、厚14釐米，正面卻雕刻了小佛像21行，每行29尊，每個小佛像高度約5釐米；碑的中央有一龕，內刻一佛二菩薩；碑側於小佛龕下，刻四天王像及供養者。
儘管梁思成認為這塊千佛碑的刻工談不上精湛，但是“惟南朝造像碑，稀如星鳳，獲此足彌其闕”（梁思成《西南建築圖說》），只是或許他也沒有想到，如此珍貴的古代文物，在十年動亂中同樣沒有逃過浩劫，被用來搭橋、磨刀，直到1973年才被移入寶光寺，給予特別保護。而正因寺因小學遷走後，新都鎮打算在原地修建線纜廠，1999年將其大殿遷建到木蘭山保護，從此便再無正因寺了。
寶光寺，鬧市聽梵音
相比那些已經消逝得無影無蹤的寺廟，寶光寺是極其幸運的，它歷經數次戰亂，在毀損與重建中輪迴演變，最終被留下來，成為我國唯一保存了中國早期佛寺“寺塔一體、塔踞中心”的典型佈局，是我國曆史悠久、規模宏大、結構完整的佛教禪宗寺院，被尊為長江流域的禪宗四大叢林之一。它距離新都古城北門僅半里，千百年來一直身處繁華之地，卻以青燈古佛和茂林修竹，為人們營造出一個遠離塵世煩惱的寧靜空間。
民國年間的寶光寺
寶光寺，相傳建於東漢，但目前尚無信史可考，據寺內出土的唐代《施衣功德碑》記載，唐玄宗開元二十九年（741年），寺廟已經叫作寶光寺，並且規模不小。不過，寶光寺的真正興盛是在唐僖宗入蜀之後，他曾在寶光寺後修建行宮，相傳有一天晚上，唐僖宗突然見寶光塔廢墟上霞光迸出，經悟達國師提點之後，在地下塔宮內發現佛舍利十三粒。於是，他下令重修寶光塔（取名無垢淨光寶塔），擴建佛寺。之後，寶光寺又歷經幾次興廢，至清代康熙到光緒年間，不斷被培修擴建，再次回到鼎盛，成為成都附近的四大精藍之一。
民國年間的寶光寺
寺內一塔、二坊、三樓、四殿、十二堂、十六院組成的數十座建築，主要以寶光塔為中心，為一條從照壁到藏經樓後紫霞山的中軸線所統領，有序而又靈活地分佈在寶光寺各處，既有古代宮殿式建築的莊嚴與輝煌，又有天井院落的曲折與靈動。不過，面對這座千年古剎，他心中最大的遺憾是：“然寺內現存建築，僅無垢塔（原名無垢淨光，簡稱無垢）與明經幢，年代較古耳。”（梁思成《西南建築圖說》）
無垢塔，也就是寶光塔，前後有天王殿、七佛殿相呼應，左右有鐘樓、鼓樓相對峙。梁思成認為這樣“中為無垢塔，巍然全寺中心，而佛殿位於其後”的佈局設施，“猶存唐以前舊法也”（梁思成《西南建築圖說》）。我國早期的寺院，受印度影響，多以塔為中心，把“塔”視為“佛”來看待，因此建在最重要的位置，周圍建以殿堂、僧舍。唐代以後，殿堂才逐漸成為主要建築。而寶光塔與天王殿之間的距離僅僅只有十米左右，在這個狹窄的空間裡抬頭仰望寶塔，更容易產生一種塔身壓頂欲倒的感覺，使寶塔更顯得高大威嚴，讓人不由得對佛產生敬畏之心。
寶光塔塔身十三層，風格典雅端莊，每層的四面皆嵌小佛像，四角掛有銅鈴，底層龕內塑有釋迦牟尼佛的貼金坐像。寶光塔相傳建造於唐代中和年間（881年—885年），不過據梁思成和劉敦楨的細緻觀察，只有少數小佛像的“面貌神情，極似唐人作風”（梁思成《西南建築圖說》），而寶塔的外觀經宋、明、清幾代的培修，“唐代手法，所遺無幾”（劉敦楨《川、康古建調查日記》）。
與寶光塔面面相對的，立有一座明代尊勝陀羅尼咒石幢，也就是梁思成所說的明經幢。它位於天王殿的彌勒龕後，殿後簷柱上有一副石刻對聯：“蓮開淨域，尊勝寶幢呈瑞彩；月照禪天，無垢佛塔放光明。” 經幢是一種唐代發展出來的介於建築與石刻之間的佛教法器。這座尊勝幢高6米，幢座上刻飛龍、荷池、荷臺、祥雲等紋樣飾物；中為幢身，八邊形，以方寸楷書刻《佛頂尊勝陀羅尼咒》；幢頂略小，每面雕有佛像。它建於明永樂十一年（1413年），後因明末戰亂而坍毀，被埋入土中。清同治二年（1863年），寶光寺住持真印和尚建尊勝殿（即天王殿），在殿中重立尊勝幢。只可惜經過營造學社的仔細觀摩，認為“形制雕刻，俱不相侔，疑清同治二年培修時所增補者”（梁思成《西南建築圖說》）。
來自人間的“五百羅漢”
五百羅漢堂，位於寶光寺大雄寶殿東側，建於咸豐元年（1851年），內有500尊羅漢像以及77尊諸佛、菩薩、明王、祖師、名僧和十八羅漢等塑像，是中國現存四大羅漢堂中歷史最久、規模最大的泥塑羅漢堂，以塑像奇巧多姿而揚名天下。
五百羅漢信仰興起於晚唐五代時期浙江天台山，伴隨出現相關繪畫和雕塑活動。兩宋時期，中原、北方、四川等地開始建造五百羅漢堂。元明兩代修建較少，清代中期以來，由乾隆皇帝倡導，一度衰竭的羅漢堂再度興盛。堂內雕塑以佛像為主尊，五百羅漢以環繞方式逐層排列。
清道光初年，當時的寶光寺住持妙勝禪師，曾經發願興建羅漢堂，他託缽行化數年，募集白銀三千餘兩，同時又遍訪京城及淨慈、靈隱、天寧諸寺的羅漢堂，回到新都後，便邀請北派的陝西幫、南派的川西幫與川東幫的工匠，共同塑造羅漢像。其中川東幫的黎廣修因為泥塑技藝高超，成為這支泥塑大隊的負責人。
黎廣修從小就讀書學畫，之後跟著父親學習雕像，同時對佛學也有一定研究。他認為，羅漢像應是出家的比丘像，他們不是超自然的神，而是以修行獲得正果的人，因此，應是神態各異、感情豐富、“似人非人”的“非人相”。於是，黎廣修帶著徒弟們，不僅去各個廟堂觀察各種神、菩薩的造像，還要走街串巷，觀察過路行人，尋找“模特”，然後才以白泥做出小樣，不斷地進行討論、定型，最後才塑成1.7米高的羅漢像。
正是由於工匠們敏銳的觀察力、紮實的泥塑技術以及大膽的藝術表現力，才使得這五百尊羅漢像千姿百態、妙趣橫生。不同於往往千人一面的菩薩像，他們就好似五百個來自人間的普通人，嬉笑怒罵、神情各異、有血有肉、有悲有喜：或胖或瘦、或美或醜、或喜笑顏開、或愁容滿面、或憨厚老實、或精明狡猾；有的正掏耳朵、有的穿針引線縫補僧衣、有的閉目養神……這些羅漢的姿態、服飾，甚至手中拿著的物品，大多數都可以在我們的日常生活中找到原型。
這種來源於生活的藝術，拉近了人與佛的距離，而數羅漢的風俗也在民間廣泛盛行。當人們想要求學業、問事業，或者保平安的時候，也可以選擇去羅漢堂數數羅漢，根據數到羅漢的神態，占卜吉凶。如果數到自己不滿意的羅漢，還可以重新再數，直到滿意而歸。這樣的風俗看起來似乎是一個簡單的娛樂活動，其實也是幫助人們釋放內心壓力的緩衝手段，也算作五百羅漢以另一種獨特的方式為眾生解惑吧。
西西/文 圖片由作者提供
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