“將契訶夫憂鬱的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞臺和同一個時間裡，令人驚訝，又使人欣喜”。
—— 作家餘華 撰文評價《三姐妹·等待戈多》
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9月下旬帝都戲劇圈大概是迷妹們的主場，因為張若昀和黃璐要搭檔演戲了！這次他們出演的是一部“令人費解”的戲劇實驗作品《三姐妹·等待戈多》，並且僅在北京上演5場。所以，想要近距離感受兩位青年演員的舞臺演技的迷妹們，一定要儘快訂票了！
當然！為大家的文藝生活操碎心的松果君也爭取了2個觀戲名額，想要一睹這部林兆華先生不惜賠錢也要做的經典戲劇的小松鼠們，一定要按照下文要求的方式積極參與哦！
《三姐妹·等待戈多》
北京
⏰ 演出時間：2018/09/20（週四） 19：30；2018/09/21（週五） 19：30；2018/09/22（週六） 19：30；2018/09/23（週日）19：30；2018/09/24（週一）
演出地點：北京保利劇院（東二環路東四十條立橋東北角）
福利：我們為小松鼠準備了2張福利門票。請移步評論區留言，松果將選取點贊數前2的留言，各送1張話劇票！（結果將於9月17日本文章評論區公佈）
《三姐妹·等待戈多》：在舞臺上觸及精神世界
作者 | 奚牧涼
關於林兆華1998年導演的作品《三姐妹·等待戈多》，如今流傳下來了這樣一些故事：一個是大導是在醫院的病床上，獲得了將契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》並置於一處的靈感，彼時的他等待著儘快出院，而他想起三姐妹也曾等待著回到年少時的樂園莫斯科，弗拉基米爾與愛斯特拉岡這兩位流浪漢等待戈多的劇情更是舉世聞名。何不將這兩部戲合成一部戲，表達人類永恆的等待呢？於是，三姐妹就和流浪漢在舞臺上相遇了。
另一個故事是，《三姐妹·等待戈多》只演出過一輪，這一輪原定24場最後也只演出了19場，原因不復雜：“看不懂”、“沉悶”、“這是話劇嗎？”（吳文光《和：閱讀到舞臺》語）。面對首都劇場觀眾稀稀拉拉的坐席，大導和這部戲的舞美設計易立明只能通過減少場次降低損失，但最後兩個人還是各賠了18萬，相當於各賠掉了一輛富康轎車。
上面兩個故事告訴我們兩件事：一是《三姐妹·等待戈多》是一部講“等待”的戲，二是《三姐妹·等待戈多》是一次令人費解的戲劇實驗。
在這兩件事上，我要再說第三件事——一個關於我自己的故事。2011年夏天，在觀看了不到10分鐘《三姐妹·等待戈多》“畫質感人”的錄像後，我就立志，下個學期在北大劇社，我想自己把這部戲也做一次。2011年冬天，北大劇社版《三姐妹·等待戈多》在學校裡上演了，我覥顏給自己封了“導演”。
說這個故事的意思是：我以為，《三姐妹·等待戈多》是一部偉大的作品，甚至可能是林兆華導演最偉大的作品之一。
為什麼呢？
契訶夫1900年的《三姐妹》講述了三名將軍的女兒在外省盼望回到莫斯科的故事，但隨著生活的蹉跎，莫斯科最終成為了遙不可及的幻夢。而在貝克特1952年的《等待戈多》中，戈多同樣從始至終沒有出現，甚至兩名流浪漢在日復一日看似循環的等待後都陷入了迷茫：戈多是誰？為什麼要等待戈多？——《三姐妹》和《等待戈多》是兩部“各自為戰”的戲，這一點在《三姐妹·等待戈多》中其實依然如此，大導並沒有通過改寫，讓兩部原著如《暗戀》和《桃花源》般在情節層面構架出邏輯聯繫，他對文本所做的就是“ABABAB”式的穿插；而五名主要演員中，三名女演員（龔麗君、陳瑾、林叢）分別飾演三姐妹，而濮存昕和陳建斌則更辛苦一些，他們一會是《等待戈多》中的流浪漢，一會還要“客串”《三姐妹》中的維爾希寧和圖森巴赫，分別與二姐和三妹“談戀愛”。
1998版-三姐妹·等待戈多
2017版
所以這就帶給了觀眾極大的理解挑戰。同時看過《三姐妹》和《等待戈多》原著的觀眾應該還是有那麼一批，但他們中間還能夠在原著被打散、重排的演出中立刻識別出哪段是《三姐妹》哪段是《等待戈多》的，恐怕就比較有限了。也無怪乎更多的觀眾走出劇場後，是對《三姐妹·等待戈多》表示懵逼的，畢竟他們中的一些人在接受採訪時曾說，他們原以為是三個女的在等一個外國人“戈多”。
即便看懂了大導對文本的處理方式，很多觀眾仍然不理解，這種“紅豆炒綠豆，反正都是豆”的排法，高明之處何在？1+1就等於“等待”了？別急，其中玄機，在我看來，在於大導用自己的舞臺形式，呈現出了契訶夫與貝克特各自文本形式的傳承性。
其實此前學術界早有論者指出，契訶夫對現代戲劇具有開創性的意義，而貝克特則可謂現代戲劇的代表性人物。雖然契訶夫的戲劇看似有具體的時空情境，也可被視作一種“現實主義”，但細讀臺詞我們不難發現，其中存在大量角色話不投機、自說自話的時刻，角色看似言語交鋒，實則各懷心事。而貝克特的《等待戈多》則更是以含義不明、邏輯跳接著稱，兩位流浪漢彷彿相依為命，卻各有主張、分分合合，他們不是在“寫實”地等待戈多，而是在“荒誕”地置身於等待這一狀態中；不過，也要注意，貝克特至少保留了“等待戈多”這一情節主線和一套既已成形的文本，他還尚未比他之後那些後戲劇劇場的先鋒者走得更遠。
從19、20世紀交界的契訶夫，到二戰後的貝克特，兩人相差的年歲不僅是時代背景和文化思潮的翻天覆地，還有戲劇藝術歷經現實主義、表現主義、象徵主義、陌生化、殘酷戲劇等文本與舞臺形式的快速演進。而契訶夫與貝克特就好似這一演進歷程的兩個端點，如果說契訶夫在生活理性的表象下找尋到了其非理性的樣貌，貝克特放棄了對世界理性外在的執著轉而展現其非理性的本質，那麼我們可以說，契訶夫和貝克特是在各自的時代，探尋到了用戲劇觸及人類精神世界的方式。從契訶夫到貝克特，一條20世紀世界戲劇史的演進線索，若有若無，引人遐思。
其實，我自己並不清楚大導做《三姐妹·等待戈多》是否有上述世界戲劇史的考慮，畢竟大導一向自稱“不懂理論”。我是僅從作品的舞臺呈現上看，《三姐妹·等待戈多》雖然沒有清晰地構建起兩部原著的情節幻象，但卻彷彿營造出了一種情緒的、精神的、靈魂的神秘氛圍。
在易立明的舞臺設計中，三姐妹“困守”在舞臺中間的一座孤島裡——這真的是一座“島”，因為其四周的地板已變為了水池。水池外，舞臺前區是一片沙磧的地面，那是流浪漢的居所。在演至《三姐妹》的情節時，濮存昕和陳建斌有時會趟入水池與三姐妹對話，這片水池似乎是一塊“中間區域”，但是孤島和沙磧則是“不容侵犯”的，即三姐妹之外沒人上過孤島，而她們也沒有踏足過沙磧。
這種相互隔絕在空間分割外，更進一步呈現在了表演方式上。在很多場次中，演員並沒有眼神交流，甚至在對白時演員都像獨白一般表演，眼神望向各自的方向。這種現象雖然並不絕對，譬如在《等待戈多》的很多場次中，演員對白時還是以對視為主，但上述的表演方式無疑給《三姐妹·等待戈多》的舞臺呈現帶來了本質性的變化：當眼神不再交匯時，舞臺上的寫實情境就被破拆掉了，取而代之的是一種從演員到觀眾都“各懷心事”的情緒抒發，整個舞臺上瀰漫著一種等待著無盡遠方的悽迷氛圍。
雖然對《三姐妹》和《等待戈多》刪減、重編的方式與大導原版不同，我在北大劇社重排該劇時，也嘗試了讓演員杜絕交流、感知情緒。不試不知道，一試才知道大導的這種表演方式對演員有何其大的挑戰：首先演員要充分理解原著、建立心理基礎，之後要用擺脫了“話劇腔”的過人演技將心理基礎外化，最後還要實現真地在舞臺上“等待”——到那時，可能演員自己都分不清，自己是在表演角色的等待，還是在等待自己的等待了。
我發現，除了北大劇社的演員和原版《三姐妹·等待戈多》裡的那五位明星沒法作比以外，大導的一項能力我也不具備：對節奏和氣氛的控制力。當舞臺上的重點從情節轉為情緒，從理性轉為精神後，演出就變為了一首流動的音樂——如果抑揚頓挫，那便可以通靈，如果千篇一律，那則令人崩潰。遺憾的是，我重排的版本成為了後者。身邊朋友紛紛說我做了部“喪劇”，從頭喪到尾；甚至最後，劇組的氛圍都被“喪”影響得有些異樣。但看大導原版的視頻，其中用聖歌、鼓聲、掃帚拍打水面聲乃至旁白吳文光那蹩腳的雲南普通話，當然還有濃密的昏暗中閃著的熹微的光，營造出的節奏與氛圍，竟然讓舞臺為一種音樂性所包裹，宛如一首悽而不傷的《安魂曲》在迴盪。現在回想，也許正是這種“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”的舞臺效果，讓我能夠在不到10分鐘內就對《三姐妹·等待戈多》無法自拔了吧。
我想，《三姐妹·等待戈多》是找到了一把打開契訶夫、貝克特乃至戲劇長路盡頭的鑰匙，而那把鑰匙能讓我們從現實的瑣碎中墜入內心的深淵，在那裡，看到我們的靈魂——永遠在無謂而執著等待的靈魂。
1998年之後的林兆華導演的故事，離我越來越切近，也越來越為我和我們所熟知。他正在老去，但是圍在他身邊的年輕人卻多了，他也不用再為一部戲賠掉兩輛富康了。
但《三姐妹·等待戈多》絕不是驚鴻一瞥，2006年他導演的《建築大師》中，濮存昕開場坐在沙發椅上面對觀眾、背對其他所有演員的那一場表演，豈不是與《三姐妹·等待戈多》如出一轍？再到那並不是非常成功的《雷雨2014》《公民》，撇開一切地看，不也是周遭萬象皆為主人公腦中幻影？這時我忽然明白，為何在最初籌劃《三姐妹·等待戈多》時，大導便已動了將史鐵生的《關於一部以電影作舞臺背景的戲劇之設想》搬上舞臺的想法——我想，從現實主義出發的大導，一直在探尋一種在舞臺上觸及精神世界的方式，而《三姐妹·等待戈多》，即是他這一系列的戲劇實驗中，最成功的一部；只可惜，在《三姐妹·等待戈多》後，大導在這條路上沒能再超越甚至重歸1998年，《關於一部以電影作舞臺背景的戲劇之設想》也交給了可能更能實現他追求的外國大師克里斯蒂安·陸帕。
如今，大導親自復排《三姐妹·等待戈多》了。於我而言，一場塵封了多年的夢，將因此煥然重啟；我想，之於大導，更是如此吧。
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