清代画家张式在《画潭》里说道：“空白，非空纸，空白即画也”国画大师们往往对留白有独到的见解，在艺术表现中也会对其巧妙地运用。留白也成为中国画的显著特征之一。
出神入化的留白是中国人对艺术追求和艺术表达的最高境界，中国的绘画大师一定是留白大师，书法大师、文学大师也一定是留白大师，留白不仅仅是一种艺术表现手法，更作为一种思想观念成为中国传统审美和价值观的一部分了。
所谓“无画处皆成妙境” “行得之于形外”。
太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发变化、循环往复、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极端，墨可分五色，白有无尽意。
马远 踏歌图 191．8×104.5厘米 北京故宫博物院藏
唐代诗人柳宗元有一首绝句：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》）。南宋画家马远所作《寒江独钓图》便与此诗有关，这种画被称为诗意画，今天我们就来欣赏这一诗一画，并从中领略一番“诗是无形画，画是有形诗”的艺术趣味。
南宋 马远 岁寒三友图
马远，（1140-1225）（又1190年－1279年）， 南宋画家。字遥父，号钦山。祖籍河中(今山西永济)，移居钱塘(今浙江杭州)。光宗、宁宗时任画院待诏。出身绘画世家，曾祖马贲、祖马兴祖、伯马公显、父马世荣、兄马逵等皆为宋代知名画家。马远擅山水、花鸟、人物，其山水师法李唐，多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔，或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐。马远艺术上克承家学而超过了他的先辈，他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种"边角之景"其特点正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐"，予人以玩味不尽的意趣。
工笔是宋画的主流艺术形态，细微勾染的法度，是宋画令人惊叹的地方。在南宋四家中（李唐、刘松年、马远、夏圭）就有位画家对细微再细微的局部有着过人的观察和描写，这就是马远。
故宫博物院藏 南宋 马远 踏歌图
马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，人称其“马一角”。
台北故宫博物院藏 南宋 马远 对月图
美国大都会博物馆藏 南宋 马远 邀月就梅图
马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。对于树木的枝干有下偃之势，是马远个人的创造。
明代曹昭在《格古要论》一书中评论马远画山的风格说：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低...”
宋 马远 举杯玩月图
马远的作画风格克承家学，并超过了他的先辈。他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中的留白妙趣。
台北故宫博物院 南宋 马远 江亭望雁图
马远的山水画风格独特，富有诗意。画水能表现出在不同环境气候下的种种形态，从水与涉水对象中体现。
有水流之湍
南宋 马远 柳溪琴隐
有水之鲜活
南宋 马远 山水人物
有彀皱之水
台北故宫博物院藏 南宋 马远 秋江渔隐图
有逍遥之水。
东京国立博物馆藏 南宋 马远 寒江独钓图
马远的花鸟作品善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣。
故宫博物院藏 南宋 马远 梅石溪凫图
南宋 马远 白蔷薇图
马远所画人物，取材广泛，多画佛道、贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。
台北故宫博物院藏 南宋 马远 晓雪山行图
台北故宫博物院藏 南宋 马远 乘龙图
辽宁博物馆藏 南宋 马远 松寿图
南宋 马远 松月图
东京国立博物馆 南宋 马远 洞山渡水图
台北故宫博物院藏 南宋 马远 山径春行
南宋 马远 山水
人称马远的画为“马一角”，在他画中，一个边角就把气韵表现，就像现在照片上的小景色、小局部，正是时下最讲究的小清新风格。这个小清新的格调是一句诗歌，“家山小别吟兼梦，水驿多情浪与风”。
南宋 马远 山水图
克利夫兰美术馆藏 南宋 马远 松溪观鹿图
波士顿美术馆藏 南宋 马远（传） 雕台望云图
马远 松下闲吟图页
美国波士顿艺术馆 南宋 马远 柳岸远山图页
马远的儿子马麟也跟随父亲的脚步，成为南宋重要的画师。根据一些有趣的记载，马麟的技术不如父亲，但父亲爱子心切，经常会在自己的画作中题上马麟的名字，让人以为作品出自马麟之手。然而根据学者研究，两人的绘画风格不尽然相同，在诗词画意的表达上，马麟甚至更胜马远一筹。
马远，《水图》，南宋，《湖光潋滟》，故宫博物院藏
例如现存于日本东京根津美术馆的《夕阳山水图》，用简约的画面，就将夕阳无限好的意境给勾勒了出来，一抹胭脂红在远山之间若隐若现，而画面下方，燕群在江面上方掠过，宋宁宗更在画面上方点题了“山含秋色近，燕渡夕阳迟”，诗与画，巧妙的融合在一起，陈述了一刻静谧而悠远的夕照傍晚。观者与景色拉远，更让画面具有朦胧美，这样的风格与其说传承自其父，倒是更为贴近我们要谈到的另一位南宋重要画院画家夏圭。
马麟，《夕阳山水》局部，现藏于东京根津美术馆
同样取法自李唐的夏圭，也有个与马远并行的称号：“夏半边”，他的山水画取景不画山的全貌，多以半边示人，顾得此名。
现存于台北故宫的《溪山清远》图据传出自夏圭手笔，不过此卷由于并无署名，因而一直有非夏圭原作的疑虑，但也有学者认为从此图完熟的技法上看来，属于夏圭原作有极大的可信度。后世的评论者认为夏圭的笔意直劲简率，明代的董其昌更曾形容夏圭的大斧劈皴法如“塑工所谓减塑者”般化繁为简。
夏圭，《溪山清远》局部，现藏于台北故宫博物院
南宋时期的绘画虽然很大程度上受到横跨南北宋的绘画大师李唐影响，多用大斧劈皴入画，但却走出了新路，画家们先用水打底，并用带有墨色的笔触作渲染，使得画面带有朦胧之感，以墨色渲染出氛围显得气韵生动而雅致，与北宋山水画的磅礡气势形成了对比。除此之外，南宋绘画也更为重视绘画上精神性的表现。两宋为山水画的黄金白银时代，在山水画的进程上有着不容忽视的历史地位。
在董其昌的理论里，残山剩水象征着南宋的绘画反映出政治上的偏安局势。然而在当代一些学者的意见里，艺术和政治或许没有必然的关系，这样的构图方式是绘画必然的进程与发展结果。前台北故宫博物院副院长李霖灿更进一步指出，马远这样的构图方式，是将萧照在构图上的二分法，推进到四分法，这是中国山水画的有机生长与发展，不必然与政治画上等号。
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