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有人说，导演一生其实都在拍一部电影
照例插播一下上次的获奖名单：
*Zhi华*
♠️
～默雨无声
自由之翼
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王家卫在《2046》中将其之前的作品做了一个总结，《阿飞正传》结尾出现的梁朝伟，继《花样年华》后再一次出现在了《2046》中，这个叫周慕云的作家，爱上了张曼玉饰演的苏丽珍，而这个苏丽珍也在《阿飞正传》中便早已登场过。
除了这二人的纠缠交织，刘嘉玲在《阿飞正传》里饰演的舞女，王菲在《重庆森林》中饰演的痴女，都在《2046》中再度出现。这是导演的执念，借由同样的角色，表达着他对于男男女女无法言说，却复杂且浓烈的情感的思考。
时隔三年，贾科长携着《江湖儿女》归来，一如墨镜王对于自己作品的回顾与致敬，科长这次也在片中有意的串联着自己过往的作品。这部片名灵感来自于费穆导演遗作的《江湖儿女》，讲述了模特巧巧与出租车司机老板斌哥跨越17年的情感纠葛。
导演借由01年的山西大同，06年的三峡以及18年的大同连接了这段跨越17年的关系，观众可以在片中看到贾科长过往许多作品的影子，比如巧巧似乎就出自于导演02年的那部《任逍遥》，同样的地方，同样的人物处境。
而三峡部分的戏码，则是更加直接的与导演06年上映的《三峡好人》形成了某种对照，来找爱人的心碎女人，同样的黄色衬衫，不过这次导演并没有让角色停留和迷失在三峡，而是继续让时间推进，直到故事回到了开始的地方。
“有人的地方就有江湖，江湖其实就是人际关系。”
上面这句话的前半句是斌哥在片中的一句台词，后半句则是导演在某次采访时表达的自己对于江湖的认识，借由这两句话，我们得以一窥这部《江湖儿女》到底想要诉说和表达些什么。
笔者在欣赏一部电影时，总是会格外的在意影片的起幅和落幅画面，个人认为只有真的理解了这两个镜头，才能明白导演在影片中真正想要表达的重点。影片开场，手摇DV式的纪录片质感的影像风格，将观众代入了导演构建的世界之中，坐着大巴的巧巧，前往斌哥所在之地去找斌哥。
而影片的最后一个镜头，镜头对着拍摄着巧巧的监控录像画面缓缓的推进，我们看不到巧巧的表情，对于斌哥的离开，她到底是怎样复杂的心情，我们不得而知，但或许这才是导演想要达到的效果。
借由开场和结束画面，我们可以认为，这部电影江湖或许只是作料，关于一个女人的自我意识的觉醒才是影片的核心。个人将影片按照时间线的发展分为三个部分，分别是“男性主导与女性意识觉醒”，“女性的反抗”，“以及女性作为权利核心胜利的回归”。
男性主导与女性意识觉醒
片中01年大同时间线的“江湖气”，是完全由男性力量主导的，女性始终处于附庸的地位，导演在片中不断通过一些细节和情节设计来强化这一点。比如当斌哥想要抽烟时，会有三四个打火机递上来，当巧巧第一次进入麻将室赵斌哥时，有人对她说“是来看大哥的吧”，接着当她进入到麻将室后，男人们对他的态度都是轻佻和带有挑逗的，这时的巧巧，俨然只是一个符号化的代表着“性”的存在。
诸如此类的设计在片中还有很多，比如巧巧与斌哥在山头打枪，斌哥握着巧巧的手按动了扳机，而巧巧此时将脸扭向另一侧。开枪的动作并非发乎于角色的本心，而是男性主导下的。
之后巧巧为救斌哥朝天怒开两枪，这是巧巧第一次占据主导，但是行动的目的却是救男人，并最终因为自己开枪而替男人赎罪，男性主导的结果将巧巧送入了监狱，监狱成为了巧巧“觉醒”的关键情节，从这里开始，巧巧即将离开过去的那个男性的江湖，进入到自己要走的江湖之中。
女性的反抗
06年的三峡，巧巧终于出狱，她想要来寻觅那个自己为其入狱，但是对方甚至一次都没有来看望自己的那个负心汉。这一段的戏码，着重表现了巧巧对于男性世界的反抗，有几场戏极为明显的说明了这一点。
因为没钱吃饭，巧巧在酒店里连续向两个高官行骗，导演有意强化男权主导世界的模样，因而总会在巧巧尾随高官之余，通过主观镜头拍摄高官饭局中的宾客，来突出这两个男人的地位。主动的行骗，而不是被动的接受男人的帮助，结果虽然都是得到钱，但是意义却大不相同。
类似的情节，在后面的一个情节也有体现。打上摩的的巧巧偶遇大雨天，司机说要和巧巧“搞”一下，巧巧借由调虎离山，将司机的摩托偷走。不再是被动的“性”的标签，而是一个独立的人，依靠自己的本领来过活，而不是要出卖肉体和灵魂，这样的设计将巧巧对于男权社会的挑战表现的淋漓尽致。
与斌哥在宾馆告别一场戏，是整个第二段的重点，它象征着巧巧与过去的告别，以及重换新生，不再为了男人活，依靠男人活，而是真正的独立出来，为了自己活。
这场戏有两个值得把玩的细节，其一是斌哥嘴里叼着的香烟，无论抽了多少，烟灰始终没有被弹掉，这里暗示着斌哥此时心里也极度的复杂和难于言表，而香烟这个物件，某种程度上又成为了表现巧巧和斌哥关系的重要道具。
在开头大同的麻将室和迪厅，巧巧总是从斌哥嘴里抢走他正在抽的烟，然后放进自己的嘴里，这一亲密的举动，是二人恋人关系的表现，但到了这一段，任由斌哥抽着烟，巧巧也不会再拿了。
第二个细节则是二人的位置关系，从一开始的对着床坐，到并排坐，再到调度到窗台前，以及最后的诀别，导演试图在二人间制造出一种对立。这也是对照着01年大同的戏码，二人总是处在画面的一个水平之上，未曾产生过纵深，更没有对着坐的对立关系。虽然没有明说，但是二人关系的了结通过细节的刻画表露无遗。
在与斌哥告别后，巧巧前往马戏团听了一首《有多少爱可以重来》，一如《三峡好人》中的《两只蝴蝶》，借由这首歌，巧巧将自己的心碎和痛处做以宣泄。
离开三峡，回到大同之前，巧巧在火车上遇到了徐峥饰演的乘客。这位乘客的出现一方面是再一次呈现巧巧与男权世界的对抗，另一方面笔者认为他点明了一个故事很重要的主题，那就是关于“囚徒”的，我们都是宇宙的囚徒，也是江湖的囚徒，这个下文再表。
当巧巧得知这个男乘客不过是一个小卖部的老板后，选择了离开，笔者认为她的那句“我不在乎”，并非是说不在乎身份，而是对于男性的彻底绝望。在一次次深爱之后，巧巧本想就此找个人相伴一生，但是对方又不过只是一个表面斯文的骗子，最后的一击，让巧巧彻底醒悟了。在遇到《三峡好人》中同样出现的飞碟之后，她即将走出阴霾，进入属于自己的江湖之中。
女性作为权力核心胜利的回归
18年的大同，一如01年的大同，一样的场景，一样的人，但是巧巧的地位和身份早已发生了逆转。导演有意通过重复出现的物象，来强化巧巧这17年来的变化，比如那块铁路招待所的招牌，第一次出现是巧巧开枪救斌哥时，第二次是巧巧的监狱换地方时，第三次则是她去接斌哥，并将其带回家收留时，明显的前后形成了反差和对比，从附庸到成为主人，这已经不是过去的那个带有男性江湖气的江湖，女性已然成为了这其中十分重要的力量。
再比如在麻将室巧巧招待客人，大家对其客气有加，在同样的山坡上，巧巧引导斌哥走路，这些都与01年大同部分的戏码形成了呼应，个中效果都如上文提到的，女性作为权力核心，已经成为了独立的个体。
之前提到过的关于“囚徒”的主题，在最后一个段落被反复强化着，观众可以发现巧巧虽然已经成为了具有话语权的独立女性，但是她始终都在被束缚着，比如两次拍巧巧与大门的关系，一次摄影机在外，巧巧在门后，一次摄影机在内，巧巧在屋内，望着屋外的世界。
最具有说服力的，是影片的结尾，巧巧在监视器的注视下默默地望着远方。告别了一个他人的江湖，却卷进了自己的江湖，所谓的独立，却要承担着同样的压力和责任。巧巧就如大时代发展下的每个人，我们都希望跳出固有的圈子，为自己争取话语权，但是结果，不过是落入下一个圈子。我们都是这个宇宙的囚徒，自由从来都是相对的，当想到了这个，不由得佩服起了科长。
东方式的表演
赵涛在片中贡献了极佳的表演，每一次的情绪表达都是极其东方的，隐忍，内敛，每一次大的情绪宣泄的段落，导演都处理的很克制和理性，比如当巧巧和斌哥分手的那个雨夜，明明应该痛哭的时刻，巧巧却转过了脸，她宣泄的方式不是流泪，而是去看一场演出。赵涛似乎已经成了科长作品中一个符号化的存在，将自己泯然众人，纪录片式的表演仿佛她就是那芸芸众生。
结语
科长依旧是那个汾阳小城的影像的虔诚信徒，从《小武》到《江湖儿女》，他变了也没变，变了的是对于时间的更加大跨度的呈现，更多的社会责任和思索，不变的是他一如既往额对于人性的刻画，对于个体命运的关注。将摄影机搬到大街上，看科长的电影总让笔者想起意大利新现实主义中的这句口号。不脱离普通人，拥抱这个时代，拥抱每个最平常的人，或许这是科长最有魅力，也是让人能够反复赏味的地方。
江湖不在，故人不在，但是山河仍在。回望一生，能留下的，或许只有记忆。我们爱这光影，爱这城中的一切，珍惜拥有的，抓住现在，只有这样，才能无愧于这一生吧。
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