中国书法的传统经典派，特点是对古代的经典碑帖集继承弘扬，讲求笔法、笔意、笔势。
名震天下的《兰亭序》摹本神龙本，表达出来的内容和形式的完美结合，确实非常精道——用笔神骏，铁画银钩，八面出风，性情张扬，而笔法则是内敛的。最初写得还比较端庄：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”，当写到中间部分：“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹……”，心情豁然开朗。但是写到最后：“古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异……”，真可谓前欣后悲，悲欣交集。
就书法而言也呈现出前松——心情宽博，前楷规范；而后紧——行距加紧，墨涂加多，笔势转快，更近乎一种心书，把王羲之那难以慰藉人生丧乱之痛表达出来，将魏晋人“生年不满百、常怀千岁忧”的痛苦表达出来。
王羲之写《兰亭序》是公元353年，才50岁，已然思虑到天命、死亡的问题，表现出王羲之精神世界的高迈对书法世界高迈的不可分性。王羲之在唐代还存在几千张作品，起码根据我收集的资料看有两千多幅作品，但到现在一幅不存。因为时间已经离今天一千六百多年，纸寿千年也早就过了。王羲之《初月》帖唐摹本，此帖书写神骏，笔法丰富。王羲之《丧乱帖》里还残存了部分章草笔法，但是像后面的“奈何奈何”，已经写得非常爽劲流动。王羲之《寒切帖》，扑朔迷离，气象朴茂。
唐代孙过庭的《书谱》在中国书法史上地位很重要，今天很多人喜欢学明清的作品，明清的作品也有大家，如明末清初的王铎，还有傅山，但是也有很多有点像今天的一些边缘书法家，他们名气大过他们的书法，不少人的书法存在问题不少，不宜多练。
在我看来，王羲之以来的中国经典草书的正脉必得关注“三王一孙”——王羲之、王献之、王铎、孙过庭。当然，张旭、怀素、米芾、傅山也值得关注。就我个人偏好而言，我认为王羲之是天才般的，而王献之同样是天才，但是与他的父亲相比整体上弱些，没有那种天纵之神。如果说王羲之字字独立而有神骏，那么王献之把几个字串起来书写的“一笔书”成为他的亮点。
有一种不正确说法——尊碑贬帖。碑当然可以练，但是不能神话碑。可给大家描述历史的演进：距今天两千多年的汉代，某书家写了一方碑，请几个匠人将帖放大，在放大过程中结构走形是必然的。一群石匠刻完碑后，比照原稿必然有所走形。再经过两千年风吹日晒，变得斑斑驳驳。今人用拓片拓下来，让人用毛笔按照这斑斑驳驳的字去描，你说你描的还是当年书写的《碑》吗？非也。
而王羲之、孙过庭、张旭、怀素的法书真迹历千年而纹丝不改，犹如刚刚书写完毕，为什么人们舍真帖而摹碑？为什么要排斥帖而进入已经变形、天作之合的碑呢？如果说古代见到真迹很难，重视碑刻尚情有可原，而今天书店里历代书法名篇原迹复制印刷品全有，非常容易获得，而仍然重碑，则由其他观念上之原因——主要原因在于清末康有为之所为，他把扬碑抑帖，随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来无可厚非。
但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是问题很多。从此，中国20世纪碑帖恩怨纠葛不清。
但是二十世纪，沈尹默先生、于右任先生，两位都是深谙碑文的帖学大家，他们坚持以帖为主，以碑为辅。故而二十世纪上半叶，不管康有为的碑风吹得多么厉害，连徐悲鸿写字也是以碑为主，但是大部分书法家还是以帖为主。但沈尹默、于右任两位老人先后去世，中国再也没有与碑学抗衡的帖学大家，只有启功先生等仍坚持帖学本源。当年用碑学骂沈尹默帖学“其俗在骨”的是陈独秀，其实书法与沈尹默差距甚大，我把陈独秀的字与沈尹默的字做比较，发现陈独秀的字倒可谓“其俗在骨”。
历史经常开玩笑，王羲之死后的二三百年，在唐太宗以前，书法家们都标举王献之，忽略王羲之的成就。从唐太宗为王羲之写传并翻案以后，才从根本上奠定了王羲之书圣的地位。而王铎因为做了二臣，人格有亏，国人不太喜欢，所以相当一段时间是重视与王铎差不多同时代的傅山。
但是自从前些年河南书风标举王铎以后，王铎的书法才慢慢重新受到书法界的重视。王铎草书写得确实非常高妙，值得重新评价。孙过庭不仅是书法理论家，更是草书大家。他写《书谱》不仅内容精警，而且书法颇精，八面出锋、阴阳向背、不可端倪，实为草书规范。张旭、怀素也有其特点，张旭笔法取横式，怀素笔法取圆式，常一笔数字，隔行之间气势不断；笔势连绵回绕，酣畅淋漓；运笔如骤雨旋风，飞动圆转；笔致出神入化，而法度具备。他们在草书中追求“孤蓬自振，惊沙坐飞”的险绝美，充分显示出唐代书法的鲜明特色。唯独米芾《论书帖》评价很低：“草书若不入晋入格，辄徒成下品。张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少平淡，稍到天成，而时代压之,不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。”
颜真卿《祭侄稿》，字字挺拔，笔笔奔放，圆劲激越，诡异飞动，锋芒咄咄逼人，渴笔和萦带历历在目。书作意境浑穆，情溢辞切。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜，表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力，被称之为“天下第二行书”。
苏东坡《寒食帖》让我震惊：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。苏东坡被流放到黄州，心情苦闷，揭不开锅。破灶烧湿芦苇，根本点不着，那知是寒食节不能开锅。“但见乌衔纸”，那些乌鸦衔着纸到处飞，可以想象场景和心境非常凄惨。但是，你读这几行书法看苏东坡写得多么神骏，尤其是“但见乌衔纸”，写得从容镇定，洒脱高迈。可见苏东坡处变不惊，泰山崩于前，而面不改色，能在人生艰难面前保持超越性和优雅的风度。不像今天有的书家平时一味“为赋新诗强说愁”，而面对一点点挫折就拿书法撒气，狂怪斗狠，黑云压城，还美其名有个性！
中国书法大军非常多，但是80%都是传统经典的继承者。大体上说，传统派重视笔画和字之间的勾连去表现出书法飞动的气势，展现线条空间的变化。这种空间变化不仅仅是毛笔和宣纸之间的位置变化，而且还是作为精神主体对宣纸操控产生的墨色空间变化，是精神之舞的时间性迹化。因此，毛笔和宣纸之间的每一次遇合都是书法主体在与生命大地相摩荡，提笔而立，面对素笺犹如站在茫茫大地，胸中有万千意绪，喷薄欲出，只在笔墨须臾之间，便呈现点画形质于纸上。
这里与其说是精细的布算认为，还不如说是书法自身的时间性绽出，是一个主体精神的迹化过程。走向经典书法的关键美学原则是：书法不能“俗”。“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗”。一旦书法沾上俗，这个人的字就无可救药。传统书法崇尚的精神高地是“雅”。
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