GQ訪談｜麥克尤恩×張悅然：所有的藝術都是操縱

訪談 DIALOG

麥克尤恩x張悅然

伊恩·麥克尤恩來中國的第一夜，喝掉了2杯香檳、4杯紅酒，和我們長聊了5個小時——他穿著法蘭絨西裝，習慣了房間裡不停歇的閃光燈。中國作家張悅然與他進行了深入對談，麥克尤恩顯然長於此道，無論面對什麼問題，都能給出深入、幽默、邏輯自洽的答案。

他有一點點難分辨的英國東南部口音，正如他自己所說，在漫長的年月裡，那些攜帶著痛楚所穿越的一切，總歸會留下一些蹤跡。大部分時候，我們都在談論過去的事情：過去的作家，過去的文學，就連他下一部科幻小說發生的時間，也是放置在了過去——馬島戰爭之後。他以一種保守的口吻談論已經走過的歲月，設想諸如AI等新技術的挑戰時，同時又是一種開放的姿態。

伊恩·麥克尤恩說話的時候，快門聲一直在他的耳邊環繞，“咔嚓咔嚓”、“咔嚓咔嚓”。攝影師蹲在作家的腳邊，突然開始連拍，閃光燈以一種令人目眩的節奏飛快明滅。房間裡所有人的注意力都被這串聲響吸引到一起，眼看著作家的臉處在焦點的正中，驟明驟暗。

作家甚至連眉毛也沒有皺一下。他的目光透過眼鏡片，投射在房間盡頭的牆壁上，沒有停止談論自己1972年的嬉皮之旅：當年他自駕一輛小型巴士，跟朋友們一路從英國開到了阿富汗，幾個月後返程時，輪胎已經被磨損得隨時要報廢，年輕人們謹慎緩慢地開著車，一路橫貫沙漠。穿越亞洲和歐洲的邊境線的那一天，他剛好過24歲生日。

“那是一個象徵性的時刻：玩夠了，我想回去租一個小房間繼續寫作。”70歲的麥克尤恩微笑起來。後來發生的事情我們都知道了——27歲時，他以小說《最初的愛情，最後的儀式》在英國文壇橫空出世，拿下毛姆獎，獲得了“恐怖伊恩”的早期名號。此後，5次被布克獎提名，1998年以《阿姆斯特丹》獲獎；近一半作品被拍成電影，最著名的是2001年的《贖罪》，電影獲得奧斯卡金像獎7項提名，讓無數觀眾記住了女主角凱拉奈特莉的那條絲綢綠色長裙。

10月25日這一晚，是伊恩·麥克尤恩中國之旅的第一夜。此次作家受邀來參加“21大學生國際文學盛典”的年度作家頒獎。一早，他剛剛和太太抵達北京首都機場，經歷了十幾個小時的越洋飛行後，作家只休息了幾個小時，就接受了一個文字採訪、一個視頻採訪，並和我們一起吃了一頓長達4個小時的晚餐，從始至終毫無倦意。

這樣充沛的精力，可能是麥克尤恩成為高產的“國民作家”的一個原因。在早年的寫作中，麥克尤恩承認自己是“概念先行”，他繞開了英國中產階級寫作的模式，單看情節，他的作品裡有亂倫、孌童、溺屍等種種駭人聽聞的要素，主角是一群剛剛進入社會的孩童，他們充滿好奇，卻但面對成年人的性、死亡和責任時，卻被嚇得束手無策。

在《智族GQ》當晚的採訪裡，我們第一次瞭解了這背後的寫作邏輯，麥克尤恩出身工人階級，童年在利比亞、德國和新加坡等國家生活過，11歲離家去寄宿學校，也曾遭受過欺凌，直到16歲，他第一次體會到知識帶給自己的愉悅感，自我發掘的天才將他一步步帶向高等教育，並漸漸脫離了原有的家庭出身，如今住在倫敦郊外的大房子裡，“恐怕也不能叫自己是工人階級了。”

“那是一段有些痛楚的旅程，有時恰恰是那些未經審視的痛楚對作家來說是十分有用的。”

作家說這些話時，閃光燈依然在頻繁閃耀，麥克尤恩已經習慣了被聚光燈包圍，此後幾天的行程中，他的身邊永遠有3臺以上的攝像機、2臺以上的照相機，和無數頻繁舉起的手機攝像頭，上海一家書店的講座在線報名系統剛剛開放，就瞬間被搶票的讀者擁擠癱瘓。

而在10月25日的這個夜晚，麥克尤恩才剛剛打開對中國的觸角，當拍攝的大部隊離去，作家在2杯香檳、4杯紅酒的作用下，越來越鬆弛。他確實是位天才的敘述者，聊起馬丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯、詹姆斯·伍德等文壇好友，他會即興模仿起一場飯局上的魔術玩笑。講起一場文學獎頒獎的後臺，他在洗手間如何被突然闖入的人告知，“得獎的不是你”，而差點尿到了自己的鞋上……

深夜，在晚餐的最後，我們掏出了3本國內2010年出版的《最初的愛情，最後的儀式》，這是麥克尤恩在中國正式掀起暢銷狂潮的開始。作家對著馬卡龍藍色的卡通小人封面，饒有興味地仔細看了半晌：“這個畫面太可愛了，可是與我的作品沒有絲毫關係。”

麥克尤恩x張悅然

張悅然 ：今年6月，您剛剛度過70歲的生日。據說您在家中舉辦了一場盛大的派對，請了180位客人。他們都是什麼人？

麥克尤恩 ：當你70歲的時候，就像積累了很多作品一樣，你會積累很多朋友，這其中有一些（你們熟知的）作家朋友。

我住在距離倫敦很遠的郊外，為了這場派對，我和太太專門找了一家賓館，給大家安排車位和床位。派對快結束的時候，有人問安娜麗娜（注：麥克尤恩的妻子），“能幫我找一輛出租車嗎？”——就像我們正置身於倫敦市中心一樣。可憐的安娜麗娜，我們方圓30英里只有一輛出租車，那是個非常美好的派對，唯獨這件事有點麻煩。

在那場派對上，有很棒的現場音樂，我的兒子也做了一個非常精彩的演講，他講了一個我買車的故事，好告訴大家，他的父親是一個多麼糟糕的人：我買了一輛全新的寶馬3系，把全家人都召喚到車上之後，我卻打不著火。我給售後打電話，售後說，你先得把腳放在剎車上。

張悅然 ：嘉賓裡有《兒童法案》裡法官的原型嗎？

麥克尤恩 ：他來了。不過小說裡的角色是女性，原型是位男法官。

這位法官常常會給我法律上的建議，有一次我們一起去音樂廳聽巴赫，在等待幕布拉開時，他突然給我講起一樁案子：一個耶和華見證人教派的男孩因為宗教信仰，生病後拒絕輸血。這位法官把男孩叫到河邊見面，跟他聊足球，雙方成了朋友，男孩跟著他去醫院輸了血。治療後，法官還幫男孩見到了他最喜歡的足球隊，見到了所有的明星球員，孩子非常開心。“對於法官而言，這是多麼美妙的時刻啊。”我的朋友說。

可是幾年後，男孩病情復發，這一次他拒絕輸血，最終去世了。

當他講述這個故事的時候，甚至在他還沒有講完這個故事的時候，我就在想，我要寫這個故事。當時我已經想到要把主人公寫成一個女人，並想象出了一些支線情節，比如法官的婚姻會出問題等等。

在我整個寫作生涯中，這樣的時刻實在是太少了。當時我正在寫一部長篇小說，但我想一旦寫完，這就是我下一部小說。

張悅然 ：23歲的時候，您和兩個美國朋友在阿姆斯特丹買了輛大眾巴士，開著它去了喀布爾和巴基斯坦。可以給我們講講當時的故事嗎？

麥克尤恩 ：那是1972年，那時還可以開車安全駛過土耳其、伊朗、阿富汗和巴基斯坦。阿富汗在那時還是個非常友好的國家，蘇聯和美國的入侵還沒開始，塔利班也不存在，這是一個很宗教化的國家，也很窮，但此時宗教還是像空氣一樣的存在，國家相對和平。會有人邀請我們去他們的家裡玩，窮盡所有地招待我們，那種被信任的感覺太好了。

那段經歷有些像荷馬筆下的傳奇，我們的餘生都一直在關心這些國家的消息，然而現在在新聞裡，阿富汗伴隨的是無止盡的、無止盡的悲劇，掙扎、抗爭、腐敗，每週都有爆炸發生，上百名無辜平民喪生，美國、英國、法國都陷入阿富汗的泥淖裡，看上去沒有任何出路。

回望旅行那段時光，就像回望失落的天堂。那是趟美好的旅行，而且是那種最好在20歲出頭時發生的旅行。

張悅然 ：那也是一段嬉皮之旅，對嗎？

返程時，我們擔心輪胎磨損，在穿越沙漠時一小時只能開10英里，等到跨越亞歐分界線時，我正好迎來了24歲的生日。那是一個象徵性的時刻，“玩夠了”，我想，“回去租一個小房間繼續寫作吧”——我後來也是這麼做的。

張悅然 ：您的處女作《最初的愛情，最後的儀式》在中國擁有很多讀者。相較於您後來的《贖罪》、《在切瑟爾海灘》、《兒童法案》等深植於英國社會的作品，處女作的主角都以青少年為主角，他們尚未步入社會，沒有清晰的階層烙印。對於中國讀者來說，這本小說集沒有帶來逾越文化、社會差異的困難。

從這個角度來說，是否“邊緣性”是最為世界性的？全世界的孩子們有一個凌駕於國境和民族之上的自由國度？

麥克尤恩 ：回看70年代，英國社會的確有些動盪不安，有些“反烏托邦”。我早期的寫作從卡夫卡那裡學到了不少，我喜愛他的原因也正是在於他作品當中社會語境的缺席。在我看來，他是有意為之。

多年以後我才發現，這反而是我個人的興趣所在：歷史、科學、愛的不同概念，那些被看作是英國的、英語的，歐洲的種種元素，都開始進入到我的寫作之中。我開始理解在完全不同的文化語境中，比如在中國，為什麼我早期的作品要更容易接受。

同樣，像餘華的《活著》，對我來說是一個無比遙遠的社會，書中的母親還裹著小腳……但文學的偉大之處在於，它的核心仍舊是“人”，在人的背後則是神話。《活著》的主角十分像《聖經》中的約伯，他的一生承受了無數的苦難，那些苦難都來自某個終極的施虐者，上帝也好，命運也罷，人所能做的也只是不斷去承受。

我們有著各自進入那些異質世界的路徑，但人的元素和神話的元素始終保持著重要的連接，所以中國讀者不必事無鉅細地瞭解我小說中的所有細節和事物，他們的閱讀旅行依然可以同樣精彩和順利。

張悅然 ：《水泥花園》是《最初的愛情，最後的儀式》的延續。這部黑暗、幽閉的小說也是圍繞著遊離於社會之外的青少年展開的。孩子們自動放棄進入社會，選擇留在自己的世界裡，捍衛天然、原始的本性，那是他們的“純真”。您是如何理解“純真”的，“純真”裡是否包含著邪惡和野蠻的部分？

麥克尤恩 ：我在《水泥花園》中處理了一個悖論的場景：男孩和自己的姐姐上床了。這是禁忌，他們卻又十分天真。這一行為的發生是私密的，毫不殘酷，無人目擊，同時它也終結了小說。

我並非在製造一個有關“天真”的社會案例，長期以來關於“天真”和“性”有種微妙的關係，好像如果你的生活中沒有性，你就是天真的，一旦有了性，你就永遠談不上天真了——我是反對這種看法的。現在讓我回想25歲寫小說時的心境已經很難了，但那的確是我某種風格寫作的終結之始。

在西方，尤其是在英國，童書裡的故事總是在成年人消失的時候發生：時至暑假，你和姑媽一起生活，但不知為何，她並不大關心你，於是，你自由了。比如威廉·戈爾丁的《蠅王》講了一個核戰後的世界，孩子們生活在一個島上，沒有大人，很快他們便墮入原初的暴力狀態之中。他們分成兩個陣營，彼此交戰，最後整個島嶼陷入火海。

整部小說似乎是想說文明是多麼脆弱，而返回蠻荒又是多麼容易的一件事情。我也想以自己的方式討論這個問題，但不是在南太平洋的某個島，而是從倫敦郊區開始。我想去討論沒有社會的束縛，人們大概會去往何處。我最初的想法，是去直接處理天真所要面對的各種各樣的問題，那些強有力的禁忌。這也是一場實驗，看看這些孩子如何才能彼此堅守在一起。其實唯一的辦法，是依靠一個外來者的介入，於是就有了書中的德里克。我不知你們是否看過這部電影，畢竟是很久以前的拍的了，安德魯·伯金是導演，夏洛特·甘斯布還很年輕，電影預算很少，他們幾乎是空手起家，用了很多學生來演。

張悅然 ：您後來《贖罪》、《切瑟爾海灘》等作品，也都涉及“純真”的主題。“夏日的最後一天”這個意象散落在你的一些小說裡，成為一種對失去純真的哀悼。“純真”，或者失去“純真”對您來說，是一個重要的文學母題嗎？

麥克尤恩 ：“純真”確實是母題之一，我甚至還寫了一部小說叫《無辜者》（The Innocent），但對它的呈現有多種方式，《贖罪》里布萊奧妮和《無辜者》裡倫納德二人“天真”的失落就完全不同。

“夏日的最後一天”更像是一個隱喻：11歲那年，我被送至寄宿學校，而父母人在北非，這一經歷是我個體存在的分水嶺。依我看，每個人的經驗中，都能找到一個可以對應“天真的失落”的原型，不止和性有關，與對世界的看法也有關。它有時是悲劇性的，有時是目擊人類的惡行，有時是經歷某個意外、盲目、不走運的時刻。

對我而言，11歲離家，我去了2000英里開外的寄宿學校，從此父親、母親都在我的人生中缺席了。尤其是母親，我和她此前非常親近。

和幾百個男孩生活在一個嚴酷的學校，我父親一開始覺得這不是什麼好事，但5年之後，我開始覺得這也很不錯：那是個世俗意義上的好學校，校園也很漂亮。一個易怒的女性照料著我們60個小男孩，談不上多麼舒服，也偶有欺凌，但到了16歲那一年，我第一次享受到了智力上的興奮。如果人生重新倒帶，我還是會選擇去這所寄宿學校，它給予我的要比從我這裡拿走的多。

雖然如此，關於天真的失落的主題還是瀰漫在我的小說中，儘管有時連我自己可能都沒有完全意識到。

張悅然 ：《贖罪》裡羅比和塞西利亞無法在一起，《切瑟爾海灘》裡那對新婚夫妻分道揚鑣，《兒童法案》中男孩無法走近高高在上的女法官，這背後都包含著階層差異的問題。在這些無奈的離別裡，是否也包含著您對英國階層差異的不滿？

麥克尤恩 ：這是個好問題。我認為可能比“不滿”要更深一些。這也和我個人經歷相關。我的父母都是工人階級，他們14歲就輟學了，我並不是在一個堆滿書本的家庭里長大的，幸運的是，他們給了我他們不曾享有的教育。

悲劇之處也在於，我得到的教育越多，就和父母的距離越遠。如今我帶著愧意回看，我和父母、和其他家庭成員都會有一些疏遠感，交流上也變得困難。我上大學、和知識界交往、在英國社會不同階級裡穿梭，如今我現在住在一個大房子裡，恐怕也不能叫自己是工人階級了。

那是一段有些痛楚的旅程，有時恰恰是那些未經審視的痛楚對作家來說是十分有用的。

書中的那些愛情的確穿越了階層，但我自身的經驗是讓我悲傷的。所有的國家都有階層，美國如此，中國亦如是。此時此刻，有人在拍攝我們喝著香檳聊著天的採訪，也有人在摩天大樓之上，頭頂著各種天氣堅持工作。天花板是存在的。地球上還沒有哪個國家能創造一個無階層的社會，至於我在階級躍升中的那些經驗，都已自行播散，紛紛進入到我筆下的人物身上，所以可以說我把我自己“分發”出去了，有的給了男性角色，有的給了女性角色。

張悅然 ：其實在您的書裡大部分是男人處在低階層的位置……

麥克尤恩 ：是的，但我也可以同樣理解那些女人。比如《兒童法案》是從女法官的視角去寫的，她無疑是一個上流社會人物，她丈夫也是。我最新的一部小說《堅果殼》是以一個尚未出生的孩子的視角去敘述的，他只有8個月大，尚不屬於任何階層。

這個設定將我又帶回到了卡夫卡的敘事之中，人被歷史所懸置了，拋卻了階層的限制。雖然胎兒已經開始從互聯網、Podcast上獲取知識，說話也是英國知識分子調調，但他還沒有出生，是一個非具身化的聲音。這或許也是我的唯一出路。

張悅然 ：再來談談《贖罪》吧，您的小說普遍在一個集中的時間裡講述，而這本小說的時間跨度比較長，貫穿了女主人公佈裡妮奧的一生。而正是因為這份長達一生對贖罪的執念，賦予小說強烈的悲劇性。為什麼這本書會用這麼長的時間跨度？

麥克尤恩 ：《贖罪》需要一個從頭講起的故事。我熱愛作家在小說中隨心所欲地凍結時間，如用顯微鏡般去探索某個具體時刻的那種自由，在這點上小說可以比其他任何形式的藝術做得更好。電影也有這個能力，但電影總是要移向下一個場景、下一個鏡頭。美國作家珍妮弗·伊根有本關於吻的小說，那是一個20秒的吻，書卻有400頁，小說很美，把這一吻的所有內涵，所有之前的故事全部打開了。僅僅只是一吻。

這也是我一直思考的文學與科學的關係，我總覺得文學那種一頭扎進某一時刻的能力，與科學頗為相似。換言之，你大可寫一萬頁關於今晚這間屋子裡人們各自的故事——他們如何通過種種機緣巧合來到這裡，而在現實中這一切的發生也只是10秒鐘的事情。這背後的動因，則是多個層面的共同作用的交錯：歷史的，地理的，社會的，政治的，甚至是醫學上的——換作其他世紀，有些人說不定早已死了。

所以在時間跨度的問題上，《贖罪》算不算我所有作品中的特例，但是考慮到這本書是在二十世紀即將結束之時寫就，那麼《贖罪》也可以被看作是對二十世紀的一次贖罪。尤其是它的上半葉，那麼多的動盪，暴力和死亡，而到世紀末徐徐展開的時間之中，我們的地球來到了一個相對和平的時刻。1990年代的到來，柏林牆的倒下，那些南美洲的獨裁與暴政也走到盡頭，冷戰也結束了，世界上似乎多了更多的民主，空氣中也是樂觀的氣息。我們需要回看，看看我們做了什麼，經歷了什麼，又是如何來到當下的境地。

我也正是在尋找一個關於人在年輕時犯下錯誤，而用一生去贖罪的故事。在最早的草稿中，我計劃是去寫一位被寵壞的少女，她去百貨公司偷書、衣服，一些無足輕重的小東西，但這卻成了她窮盡一生無法逃離的夢魘，一次次被寫入檔案，在人生中的每一步，都會反覆指著她說，這人是個小偷，將她一次次擊倒。

最後，我寫了一個提供假證詞的女孩的故事，她的幻想毀滅了一段愛情。總之，在20世紀的尾巴上，我寫了一個從1935年到1999年的故事——所以，也許這本書是一個例外吧。

張悅然 ：您的長篇小說都不算長，比如《阿姆斯特丹》不到10萬字。您是否覺得作家的風格決定了他書寫的長度？您渴望去寫一本拜雅特《佔有》、弗蘭岑《自由》或是波拉尼奧《2666》那樣長度的書嗎？

麥克尤恩 ：《贖罪》是我篇幅最長的小說，13萬詞，我的寫作風格的確支配著寫作的長度，寫第二、三稿時我基本上都是在做減法，像是除雜草一樣，不停縮減，直取核心。但我組織架構的方式卻是緩慢，深思熟慮的。

另一個原因是我喜歡篇幅較短的小說，130頁那種，你花3個小時就能讀完，像是看電影或聽歌劇那樣，去享受它，你也可以一眼看清它的結構。寫短篇也要求作家發揮到最佳狀態——在西方文學傳統中，像亨利·詹姆斯、康拉德、勞倫斯、卡夫卡等人，他們最佳的作品往往是短篇小說。當然，對那些希望寫出偉大長篇小說的年輕美國作家來說，追求篇幅的長度是很普遍的現象，我也可以輕而易舉地把《贖罪》寫到現有體量的兩倍，但那不是我的風格。小說是很個人的藝術形式，你不能跟某個作家說“嘿，這不是針對你個人的，我討厭你的小說”——因為這必然是關於個人的。

曾經有個作家說過，“沒有人能在寫了500字之後，仍不暴露自我”。小說確實是個非常、非常個人化的藝術形式，在《贖罪》裡，布萊奧妮從寫小說改成寫戲劇時，每次寫“她說”時，小女孩都覺得尷尬，因為她知道，“她”其實什麼都沒說過，什麼也沒做過，她在撒謊。

英語中有句老話是，風格即人。有人願意不斷擴張作品的規模，我的喜好則是縮減。

張悅然 ：在您的近期作品裡，《兒童法案》的結尾是向喬伊斯的《死者》致敬，《堅果殼》則在向《哈姆雷特》致敬。和早年寫《最初的愛情，最後的儀式》向卡夫卡、博爾赫斯等大師致敬相比，現在的這種致敬有什麼不同？

麥克尤恩 ：我認為所有的好作家，本身都是一位好讀者。很多作家之所以成為作家，原因也正在於此。在我們這一代寫作之前，很多寫作的技巧、人物塑造的方式、主題書寫的路徑、意識的呈現方式，都已經有很成熟的發展了。文學是一直在進步的，19世紀的作品和16世紀的作品迥然不同，其中不光是社會現實的變化，也有文學技巧的變化。

你必須意識到，你鍾愛的作家們早已塑造了你的思維，成為你創作來源的一部分。所以，當一本小說致敬其他作家時，作者並不是在炫耀自己讀過什麼書，它們早已經成為他思維中的有機組成，成為他理解這個世界的一種方式。那些你熱愛的書，影響了你的知覺和意識，它們過濾著你的想象，成為你用來描摹世界的那種最為本初的生命力。

在我看來，喬伊斯的《死者》也許是世界上最完美的小說之一。我認為就連喬伊斯本人，也只在《尤利西斯》的部分篇章達到了這個水平，在《芬尼根的守靈夜》中都未曾體現。

這部完美的中篇小說裡，最高潮的部分，是加布裡埃爾和格莉塔離開聚會，回到旅店，兩人中有那麼短暫的一刻，出現了一絲絲嫉妒，隨後她睡著了，他陷入了冥想。這一段冥想是《死者》中最為出名的段落。“整個愛爾蘭都在下雪。它落在陰鬱的中部平原的每一片土地上，落在光禿禿的小山上，輕輕地落進艾倫沼澤，再往西，又輕輕地落在香農河黑沉沉的、奔騰澎湃的浪潮中。它也落在山坡上安葬著邁克爾·富里的孤獨的教堂墓地的每一塊泥土上。”

（這部小說）多少成為了我的一部分，在《兒童法案》的結尾，人們嘗試和解，但那個男孩站在窗外，天氣糟糕，他病了，他死了。我現在後悔沒有直接引用《死者》裡格莉塔說的那句“我覺得他已經為我而死了”——當時我以為這會暴露整部小說的意圖，現在我後悔了，兩者沒什麼關係。

所以我繞不開喬伊斯，我應當為他獻上我自己的一朵小花。

▲電影《兒童法案》海報

張悅然

麥克尤恩 ：一個小說家的工作，就是逐步釋放自己所擁有的信息。你不可能一口氣全交代了，小說家必須選擇釋放的方式。如果把這稱之為“操縱”，我會說所有的藝術都是操縱，所以在這點上我不同意詹姆斯，他是很好的評論家，但操控讀者的期待，恐懼和慾望，是藝術和小說內在的整體要求。

張悅然 ：這種做法是否會削弱小說的文學性？

麥克尤恩 ：我想你問的是（基於以上事實）人們會在多大程度上承認你作品的文學性。需要注意到，我們在20世紀早期經歷了我們稱之為現代主義的文學審美革命。特別是在小說中，作家就其藝術的本質與讀者進行著一種持續的對話，在作家所寫和讀者所知之間，這種互動和參與相當豐富。因此每個句子本身都是關於句子自身的評論。

我們回不到過去，我們無法像巴爾扎克那樣寫，正如我們不能像莫扎特那樣去作曲一樣。我們現在擁有了這些知識，但19世紀那些前現代的作家們，托爾斯泰、福樓拜、喬治·艾略特，他們可不是帶著這些知識去寫作的。他們也觸及了現代主義所包含的某種危險，尤其是對於人物而言——弗吉尼亞伍爾夫曾經說“人物已死”，我是完全不同意這種看法的。作家將人物置於紙上，考察他們的境況，通過他們的行動找尋他們的意識、動機，他們的過去，這是19世紀文學的偉大饋贈。

所以作為一個小說家，我的任務是在充分了解現代主義文學革命的歷史份量的同時，依舊保持19世紀的偉大傳統，通俗點說，就是“不要把孩子和洗澡水一起倒掉”——在這裡，“孩子”就是小說中的“人物”。

張悅然 ：七十年代，您和馬丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯相識，並結下深厚的友誼，當時你們都是文壇最受矚目的新星。用您自己的話說，“某種程度上這就像是找到了一個家，在一批同代人裡構造一個世界。”和這些同代作家一起成長，他們的創作是否也帶給您一些影響？

麥克尤恩 ：當然有影響。我一直在讀他們的作品。但我們其實從不討論彼此的作品，我們討論所有那些不在這個房間裡的作者的書。

我們常討論自己非常喜愛的作品，比如我二三十歲的時候，花了很多時間跟馬丁·艾米斯討論貝婁、厄普代克、菲利普·羅斯、諾爾曼·梅勒等很多美國作家，我們也會聊菲利普·拉金的詩歌。當然了，我們也會討論我們討厭的作家，但不會當著他們的面。

張悅然 ：他們今年參加您的生日宴會了嗎？

麥克尤恩 ：來了，讓我想想……朱利安、馬丁都來了。我也邀請了薩爾曼（拉什迪），但是他有個重要的行程，沒有來成。石黑一雄有事沒能前來。

張悅然

麥克尤恩 ：我很多很多年之前得過一次布克獎（注：1998年《阿姆斯特丹》），那也許不是我最好的小說。朱利安說，文學獎就像是精緻的賭博遊戲（posh bingo）。那時候巴恩斯挺想得獎的，但我想他現在改變主意了。

文學獎就像個旋轉的玻璃瓶， 獎項可以提高我們對當代文學的喜愛，但也會給讀者造成一種誤解，以為只有獲獎的那部小說才值得閱讀。當一個文學獎有這樣專屬的權力，這事兒就太瘋狂了。因為我們都知道，如果委員會換一批人，他們就會選出不同的書。這就是為什麼朱利安把它叫做賭博遊戲：一個玻璃瓶在中央旋轉，如果轉到了你的數字，你就能得獎。

我對布克獎有很複雜的感情，一方面它很棒，另一方面，它又對文學界有巨大的影響，頒獎儀式上又有個遭罪的晚餐，餐桌上有5個人口袋裡都準備了一份致謝詞，最終卻又不得不夾著尾巴回家，只有一個人能走上臺，站到麥克風前，開始啜泣，哭著感謝他的代理人、出版商。

更尷尬的是，整個過程還要在電視上直播，攝影機一直守在現場，拍下整個過程，好告訴觀眾到底是誰得了獎。有一次我也在候選人名單上，我當時得了腮腺炎，在晚宴上身體不太舒服，頒獎時去了洗手間。當我站在那小便時，有個哥們兒走進來，徑直站在我旁邊，說：“獲獎的不是你。”

我差點尿到了自己的鞋上。我一陣眩暈，直接回家，爬到床上，嘟囔著：沒像個傻瓜一樣坐在那等著也挺好。

所以，布克獎拔擢了很多英國的小說，但它本身也有一些扭曲。英國還有很多其他的文學獎項，比如橘子文學獎等等。

張悅然 ：您2019年即將面世的小說是關於AI的， 您是怎麼蒐集的資料？

麥克尤恩 ：我和太太最近去參加了一場會議，桌上坐了6個諾貝爾得主，其中有4個是理論物理學家，那是一場愉快的會談，其中一位指責我一直在從他那裡偷點子，比如《追日》裡用了他很多關於太陽能和理論物理的研究成果。我也反駁他：那你最開始就不該把這些研究公開出來呀！

我這輩子都對人工智能議題很感興趣，在1978年，我就寫過一個關於圖靈的電視影視劇本，圖靈是計算機科學領域的重要人物，在二戰中破解了德國海軍的密碼，他還撰寫過很多論文，深入討論計算機能否擁有自我意識。

早在1974還是1975年，我去了一趟愛丁堡，幫一本雜誌採訪一位著名的機器人專家，這位專家也是在布萊切利的密碼破譯中心工作。我一直對哲學的一個分支也非常感興趣，叫“身心問題”，這兩個興趣點其實都是關於“機器能否有意識”的問題。我在這個問題上並沒有做太多研究，只是閱讀了一些論文和網絡資料，但是多年以來，相關的討論一直讓我很著迷。

新小說的故事發生在1982年，我更喜歡那些講過去的科幻小說，在這些文本中對科技做一些輕微的改造，這樣作者就可以自己設定規則。在當下，很多算法難題尚未解決，我的小說修改了這個設定，讓圖靈提前解決了一些問題，因而誕生了一批全新的智能機器人。

在自動駕駛的領域，我們已經遇到了這種新的道德困境了。比如眼前有個孩子正在馬路上玩耍， 對面正駛過來一輛大貨車，此時此刻，你是為了救孩子，扭轉方向盤撞上大貨車而死？還是坐在那裡不動，讓計算機以“司機生命永遠第一”的準則來解決這個道德困境？這種道德問題，早已經擺在奔馳、特斯拉這些車廠的面前了。

在我的小說裡，一個男人買了一個男性機器人，這個男機器人愛上了主人的女朋友——這是一個傳統的三角戀的故事，但是那個女孩有一個秘密——這個秘密我現在不能劇透給你們——這正是故事矛盾展開之處。人工智能和人類智能完全是兩回事兒，我們必須決一雌雄。

什麼時候一個機器人走進屋來，我們會分辨不出它是機器還是人類？我想這還需要很長很長的時間。但是一臺筆記本電腦的運算能力，已經能控制一臺拖拉機，或者一枚導彈了，包括我今天降落在北京機場的路徑，這也是計算機綜合運算出來的。

如果你的生活中出現一臺機器人，它能感受到痛苦、懊悔、快樂，能夠做愛，此時我們如何面對它？我們怎麼知道它是有真實的自我知覺的？新小說就是在講，不管你是不是人類，只要你有個體意識，你就擁有權力，你就理應得到尊重。

這次是我第一次對這本小說談這麼多話（笑）。█

撰文 / 劉敏

翻譯 / 胡亮宇 劉敏 靳錦

攝影 / 蘇里

場地鳴謝 / 王府半島酒店

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