元 赵孟頫 红衣西域僧图
赵孟頫这件也是名作了，之前在故宫赵孟頫大展时也展过一回，这红色历经千年仍然如此鲜艳，真是难得。
从这幅画看，赵孟頫还是书法更好，文人画中意趣虽有，造型关系却把握不到。比如这个红色坐垫和石头的关系，就处理的比较简单。远处石头的立体感也差点意思。但是画也不能完全以造型水平来论高下，这是一个综合复杂的判断系统。
赵孟頫在京师常与天竺僧人来往，他非常了解异域僧人的面貌特征。以往画家画僧人，和汉人样貌几乎没有差别，因此赵孟頫想塑造一个真正的异域僧人。
这幅《红衣西域僧图》是赵孟頫借悼念去逝的萨迦派帝师胆巴之名， 隐喻正在萨迦大寺做总持的故宋恭帝（瀛国公），以寄托他内心的哀思。
但《红衣西域僧图》并非全部写实，而是学唐代阎立本的铁线描勾勒法，用笔凝重，风格高古。
画面上的红衣僧人，眉骨突出、眼窝深邃、鼻梁高挺、须发浓密，应是个印度人。他面目平和慈祥，左手伸出，手心向上，头顶上的光环，表明他已是修成正果的印度罗汉。
座下铺朱红毛毡，身后是枝繁叶茂的菩提树，氛围古朴静穆。
下方岩石上这一双红色僧鞋。跟现代的人字拖，也没什么两样。
明 陈洪绶 斗草图轴
明代人物画，陈老莲是个性十足，过目难忘。人们说他复古，主要他用铁线描，确实为高古手法，但是加上了变形的造型，使得他笔下的人物又有几分怪异。有一种很复杂的美感，仿佛怪味胡豆。
从唐朝来到明朝，美女们的身材一下就瘦下来了，柔柔弱弱，让人看着就很有保护欲。
她们的衣着也偏向朴素和保守，因为明代社会的基调，已经随着中央集权的发展，封建统治的奴化思想和程朱理学的渗透，慢慢变得沉闷了起来。
这幅仕女图《斗草图轴》，描绘了端午节那天，五位女子围坐庭院内，斗草为戏的场景，如此充满平民生活乐趣的画面，也是由于明代市井文化流行的缘故。
通过下面的局部高清图，可以看到明代的仕女的妆发、服饰偏低调含蓄，风格和富丽堂皇的唐朝仕女，差别非常大。
明 戴进 达摩至慧能六代祖师图 卷
戴进是浙派的开创人，浙派后来经常被吴门嫌弃，觉得他们不上档次，不够风雅。但是戴进这一卷山水人物，真是让人惊叹于他用毛笔的造型能力。这是文人画家画几个点景人物咋都比不上的。
《达摩至慧能六代祖师图》是明代宫廷画家戴进的道释画，以浅设色描绘了佛教禅宗达摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能六代祖师像。
这幅画也采取了连环画的形式，每组人物场景均用树石流水相隔，并题写小楷文字。卷后还有江南四大才子中的祝允明和唐寅题跋，洋洋洒洒各写了一大篇。
戴进是个绘画全才，山水、人物、花鸟、草虫，没有他画不好的，这一卷也是他全方位炫技的一个舞台。
这一卷的人物，每个都下了大力气，六代祖师姿态各不相同。
达摩祖师面壁而坐。
慧可祖师右手托着残臂，端坐磐石之上。
惠能祖师则坐禅床上，与一居士说法。旁边还有小僮忙活着添柴烧水，姿态也很真实。
就算把人物拉到特写，也一样禁得起推敲。
人物面部，须发纤毫毕现，这样的笔墨功夫，和宋代院画一脉相承。
人物的衣纹，是戴进独创的蚕头鼠尾描，行笔顿挫有力。这可能跟戴进改行当画家前，做过金银首饰工匠有关，他的手劲比较大，而且能够将劲道控制得收放自如。
而且对于人物身体与衣褶的关系，画家也交待得比较准确，这是明代人物画的一大进步。
比如慧可祖师双腿之间衣褶凹陷的走向，一看就是现实中找过模特仔细观察过的。
僧璨祖师盘腿坐着，我们能很清楚地看到袈裟下面，是右脚盘放于左腿之上。
明 唐寅 悟阳子养性图 卷
去年看过唐寅《月泉图》真迹，今年能看到与之相似的《悟阳子养性图》，感觉自己很是幸福的说。辽博的唐寅这次展出了三四件，也有我个人觉得有疑问的，但这件是很好的。卷后大段文徵明题跋，松弛可爱，令人沉醉的小楷。
明代的文人画代表，首先应该推唐寅。如果说沈周的文人气还比较朴实，那么风流才子唐伯虎，则完全释放了自我，《悟阳子养性图》超拔烦嚣，充满出世、虚无、飘逸的气息。
《悟阳子养性图》是画给一个号悟阳子的人，词人姓顾，是崇明人，所以这是一件以人别号为题的作品。
这位就是悟阳子本悟了。他头戴方巾，一派文士打扮，坐在草席上，双手抱膝，仰望天空，陷入静思，一派清心静气。
室内陈设简单，桌上的香炉和文房用具，表明了悟阳子的文人身份。
虽然分在人物画里，但画面的其他部分都是山水，唐寅的山水也分粗笔和细笔，这幅《悟阳子养性图》属于唐寅的细笔山水。
而他的细笔山水，画在纸本和绢本上的效果又不太一样。由于纸张既能吸墨，又能干皴，所以唐寅的纸本细笔山水，笔触细，却多变，用相对干的笔，在纸面上皴擦出无数的变化，苍和润这两种对立的美学感觉，能很好地结合在一起。
正是“苍”与“润”，营造出了那种出世、虚无、飘逸的感觉。
北京保利2017年秋拍“百代标程”专场的那件唐寅《月泉图卷》，就是拿这件《悟阳子养性图》来做对比的，里面有很多局部图的对比，感兴趣可以回顾一下这篇文章→《周星驰这样演唐伯虎画画，唐寅活过来怕要哭瞎｜画事》。
唐寅 《月泉图卷》
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