潘公凱，男，1947年生，浙江寧海人。曾任中國美術學院院長，中央美術學院院長，併兼任中國美術家協會副主席，全國政協委員、中國畫藝術家、美術史論家、博士生導師、教育部人文社科研究項目評審委員。
潘公凱的藝術
朱青生
在中國，潘公凱先生是藝術界的一位獨一無二的人物。他有擔任中國兩大藝術學院院長的不同尋常的經歷，自己兼有藝術家和理論家的雙重身份。潘公凱的藝術從來就不僅僅是他的作品，而是他對藝術的理解和責任，這種理解和責任由於不同尋常的經歷而成就了他對中國藝術的三個重大貢獻。
潘公凱的第一個貢獻，是將中國近代所經歷的文化變遷及其在藝術上的綜合體現，全部概括為“現代性問題”，將紛繁複雜、互相對立的各種現象，在民族文化的歷史經驗和民族復興的未來發展的總體格局之下，全部歸併為一個完整體系。當人們看到這樣的努力，不能不深為這種胸懷所感動。因為中國藝術的發展實際呈現為“三足鼎立”並存的狀況，即復興中國古代藝術傳統、發展在近代引入並繼續承擔著國家主流意識形態任務的西方傳統現實主義藝術、改革開放催生並迅速成為中國精神文明現代化動力的現當代的實驗藝術。這三種藝術之間的觀念互相沖突,根植於“傳統與現代”這一對矛盾和“中國與西方”的另一對矛盾。兩對矛盾交織在一起，又帶出“中國現代與西方傳統”、“中國傳統與西方現代”兩對矛盾。每一種藝術都是世界與生活的變現，有什麼樣的時代就有什麼樣的藝術，有什麼樣的中國就有什麼樣的中國藝術。由於不同的人站在不同的立場，為了不同的目標，其世界觀和人生觀的差異造成了對藝術的選擇的不同，而不同的選擇造就了不同的藝術觀念之間的對立與衝突。這種衝突是事實存在的，而且還將存在下去，構成中國藝術的現象，也是中國未來發展的動力之所在。但是在潘公凱之前，從來沒有人試圖將這樣的四對矛盾用一種理論架構寬容地維繫在一個共同的發展方向，這就是在近代歷史上承擔了民族的“救亡圖存”，在未來是對國家“現代化”發展的奉獻。
潘公凱不僅嘗試建立這種理論架構，而且還堅持研究多年。成果雖受到各種質疑和挑戰，但是這種努力本身具有一種中國自鴉片戰爭、新文化運動和新中國成立以來從未嘗試的“寬容”。他將一個時代所有的文化訴求，引向一個可以互相切磋、互相討論和交流的平臺。在此，所有的藝術觀念被中性陳述，被以學術研究的方法進行綜述、分析和總結。對於各種意見及由此形成的創作實踐的區別與對立，以平等和尊重的態度進行描述，以同情和理解的態度體會各種藝術努力的意圖、意象和意境；對於這些藝術觀念和創作之間的分歧，以及它們之間的尖銳對立、公開對抗甚至動用藝術之外的政治、社會和輿論力量詆譭、壓制、打擊和消滅對手的現象，都將之提升到出於對藝術的選擇不同而發生的歷史插曲，更多地強調各自選擇的文化意義和藝術價值，肯定他們處在中國兩次鴉片戰爭、特別是甲午戰爭失敗之後，在極為低迷、衰敗的國際處境和文化自信遭到自我懷疑、自我貶低的形勢之下，各自為保持民族尊嚴、復興祖國文化、開創強國之路所做的不同程度和不同方向的貢獻。
潘公凱建立的理論架構和持有的兼容幷包的態度，符合一箇中央美術學院院長、一箇中國藝術精神領袖所應承擔的任務。這就是將全中國、全世界華族藝術工作者聯合起來，復興一個在近代被遮蔽和邊緣化了的偉大藝術傳統，改變一個民族精神上長期處在追隨、模仿或者盲目對抗的狀態，創造未來的文化和藝術的更為開放和廣闊的前途，對人類藝術和文化做出貢獻，並在各個藝術方向上有所開創，力爭引領世界，在歷史上再一次建造東方文化與西方文化以及其他各方文化共同輝煌的時代，推進人類文明。因為他的特殊地位和相應的責任心，使他主動承擔了這個責任。可惜，國家和民族並沒有多少人充分地理解他所自覺擔負的這個責任，所以他的這種努力，看似在獨自艱難地拖拽著一架鬆散的大車，在曲折山道上走向一個高峰之所在，中間雖然不時有人援手或同行，但是也是隨緣效勞、過則不顧。潘公凱的奮鬥負有巨大的道德嚮往和悲劇色彩，其心胸與見識令人敬仰。
潘公凱的第二個貢獻，是將當代藝術的思維，身體力行地帶入中國藝術創作和藝術教育的中心。他作為院長所進行的一系列藝術創作，無論是舉辦觀念藝術的個人展覽“錯構·轉念—穿越杜尚”、參加威尼斯當代藝術雙年展，還是主持世博會中國館的內部總體設計、參與國家美術館的建築設計，都不能看作是潘公凱個人的藝術主張和藝術品位的標榜。而是一個深謀遠慮的藝術界領袖以身作則，將中國學院的藝術創作和藝術教育向現代性層次推動，用世界文化共同發展中較為先進、相對前沿的思維方法來分析和解決學院所面對的所有的傳統問題和現實問題。這一點在中國的美術學院發展史上具有超越性的意義，因為中國的藝術學院中有兩種力量非常深厚而沉重，第一種力量是畫院心態，第二種力量是學院作風。
畫院心態，就是把國家藝術活動體制化。把藝術分成不同的品級，形成一套評選標準，對一切創作進行裁判和規範，將藝術家分成不同的級別，用升降排名、業績統計和地位競爭的方法促進他們創作和生產精美的藝術品。畫院是集中意志、集合精力營造正統、權威的藝術觀念和創作原則，進而生成經典的機構，也是保存傳統審美和技術，傳承古代材料與技法的基地。但是，在傳統社會，畫院成為一個為了維護權威和固定的傳統而進行藝術生產和藝術服務的宮廷作坊，畫院品級和俸祿的官位體制使之成為衙門，畫家雖然有著地位，但他們的生殺予奪之權決定於政治權威，他們必須用效忠和服務換取自己的名聲和生存條件，容易滋生對上逢迎，循規守舊，排斥異類，阻礙創新的習氣。
學院作風，是在近代中國引入的西方藝術教育制度。西方的學院本來是為了藝術傳授的需要，將藝術轉換為一門科學，總結其中規律，分設不同的學科與課程，用西方古典主義審美取向和寫實的藝術方法進行教學和創作。但是，學院在西方的專制時代轉化為用固定的審美原則和創作品味對藝術進行分級控制和規定，以配合統治者的最高利益為原則的審美標準和技法規定，規範藝術家的題材、造型、色彩和構圖的能力，剔除和壓抑一切與之產生差異的思想、觀念和創作技術，從而成為一種官方的意識形態的執行機構。
這種畫院心態和學院作風在社會進入現代化階段之後，本身進行了兩個方向的革命。一個方向的革命就是徹底改變學院的規範和觀念，使得學院轉化為以原創性為主要目標，保障和促進現代自由思想的討論和每個人有權利獨立創造藝術的學術中心。第二個方向就是把藝術活動的目標從為了統治者服務轉化成為國計民生服務，轉向設計、建築和實用藝術方向，引入社會需要和現代工業生產要求，引進“機器複製時代”的藝術的新觀念、新門類、新方法，把美術學院和畫院的主體改造成設計學院。這兩點潘公凱都做了嘗試，與西方美術學院所進行的改革不同的是，他更加理解中國的國情。
潘公凱的第三個貢獻，就是他的心性所向，這一點與他的前兩點貢獻構成了根本的衝突。但是作為一個以道義承擔天下的君子，他必然把道義的事情當作公務，崇尚理性，講究平正公信；而把心性的事情化為藝術作品。他在藝術作品中一心恢復的就是真正的中國畫。
很多人以為潘公凱的中國畫思想是繼承黃賓虹、潘天壽這一路發展起來的。我看並不如此。 黃賓虹和潘天壽對於中國畫的理解，是在中國畫的餘緒尚存的狀態下，自然而然地沿著傳統的勢順勢而下，水到渠成。他們的中國畫具有純正的基礎，即“詩”與“書”。在他們的幼年時期，中國的傳統文化還沒有完全被切斷，中國畫所需要的能力和修養只要用心體會和用功學習，即能具有。當中國處於救亡圖存的生死關頭，風雨來時，他們要以自己所擁有的中國畫之所長來應對西方傳統藝術（現實主義觀念和寫實方法）以及西方的現代藝術的逼迫。在挑戰和應戰的過程中，通過自己堅定的意志和超絕的才能，他們所具有的中國畫的純正基礎獲得了非凡的發揮，取得了在畫事上的成就。而現在潘公凱要恢復的中國畫，是一個作為“外在對象”的中國畫，詩書這個傳統已經不是潘公凱同代人的基礎，以臨摹和體驗進入繪畫精要的路徑在中國已決斷多年，所有的中國知識分子所接受的教育已經是現代化了的學校教育（這一點在中國常年誤以為是西方學校教育，其實在西方也經歷了同樣的轉變）。而中國畫由於進入了西方的美術學院系統進行傳承，已經把根基嫁接在西方藝術傳統的基礎之上，而這個傳統可以被“科學”地分析、傳授、練習和檢驗，才使得繪畫可以通過一個學院來實施教育。學院是創造和傳授科學和知識的地方，藝術學院在西方教育體系中，也用來傳授科學和技術，所用的名稱和科學學院的名稱一樣，它和中國畫所生成的那個文化系統中的藝術，屬於不同的理論體系和教學系統。當潘公凱執掌美術學院的時代，中國畫已經是以中國的繪畫材料，經過學院的系統訓練，通過寫生、解剖、透視和空間處理而描述和再現對象和場景的一種系科。即使在“浙美”爭得在西方的學院式教育課程之外，加入中國傳統的文史修養和傳統筆墨技法訓練，也不再是產生八大山人和齊白石的那種藝術傳授模式了，只能出現周昌谷、方增先和劉文西。因為“浙美”也是新中國共產黨領導下的“浙美”，縱使要對古代的藝術“古為今用”，也不會允許保持中國畫根本上的超脫現實、超越生活的意境和個人蘇世獨立、心胸淡泊、不合群流、厭絕俗務的心態與氣質。中國畫最為根本的兩個重要方法，已經在藝術學院教育方式的變革和社會體制的革新之後，失卻了充分的重視和傳承，這不僅是中國文化的悵憾，也是近代世界文明的遺憾之一。以至於正是為了彌補這件憾事，中國方面竟然說服了全世界的藝術史家，心甘情願將四年後的世界藝術史大會開到中國。自一八七三年第一屆大會以來，他們從來沒有如今天這般清晰地意識到世界上不僅有不同的“藝術作品”，竟然還有不同的“藝術”定義和境界，而其中一個被遮蔽而亟待重新認識的就是中國畫。幸虧中國對此認識最深的人有潘公凱，他用展覽作一次心性彌補歷程，也是心性本身的變現。
潘公凱長期以來在努力重視和傳承這兩個中國畫最為根本的重要方法。
第一個方法，即藝術作為精神的自由顯現。這就要讓作品的形式簡明而具有無限的深度，儘量適合自我獨立而自由地表達。古代中國畫將描繪對象轉化為“式”，梅蘭竹菊是為典型的範例。這一點在潘公凱的作品中也能看到一脈相承之處，其筆下的荷花正如同八大山人的荷花，既不是荷花的物象，也不是荷花的現象，而是荷花的“式”。
這種“式”是一種前符號的圖式，尚未抽象到作為語言符號的文字或者作為諸如交通標誌等純粹符號的程度。它既沒有符號所具有的固定規範，也沒有人為賦予的定義，更不可以將之編製成語法和圖標邏輯以陳述清晰和明確的意義，而是保留了圖畫性。
“式”與圖像學中的圖像不同。圖像以基督教聖像為典型，具有固定意義的符號和象徵。只是在一幅圖畫裡，符號的意義和象徵的意義分為明顯和秘密的部分，還包括了製作者在特殊的政治、宗教、社會思潮和個人心理前提下有意識或無意識地賦予和傳達（我們稱之為“前作者”），以及只有一種特殊時期、特殊地域、具有特殊意識形態和文化背景的接受者才能交流和理解的不可言說的意味。
不同於文字符號和象徵圖像的“式”，似乎可以追溯到孔子注《周易》之前，進一步追溯到“文王演易”之前的那個《易》中的“卦象”或者傳說中的“河圖洛書”，已成程式，不離圖像，卻承載真理。只有這樣的圖畫性的“式”可以像文字一樣被書寫，而且又可以在每個人的書寫中、一個人的每一次不同的書寫中自由地顯現作者的理解和表達。“式”可以如文字符號一樣被書寫，又留下無限的可能給予如何去書寫。書寫的過程必須和書寫者的狀態儘量完全一致，而不與被畫的對象（圖像學意義上的圖像）發生過多的關聯，或者應該儘量減少這種關聯，以盡其可能利於作者本人的意志、情緒、修養的無礙宣洩和自由表達。
“式”的存在和使用作為中國畫的根本方法，構成了與再現物象的其他藝術方法之間的區別。這個區別並不是人類早期的藝術狀態。圖畫有形可依，最早出現在克羅馬農人（人類進化史進入到與現在的人同等水平的這個階段的代稱，考古學家最先在法國南部的Cro-Magnon村的發掘案例中得以確證，故由此命名）在三萬五千年前將對象的再現和模仿作為目標所進行的造型活動。自此，“象形”（再現對象）的目的主要是呈現對象的形體和所有精神狀態、政治意義和象徵意味，使之完全符合和接近於對象的空間、形體、神態和意味。繪畫的優劣主要以對自然和人間的描繪程度的準確與否為評價標準，西方再現繪畫在拉斐爾和達芬奇的筆下達到最高水平。當攝影和攝像技術取代了繪畫再現的任務之後，這一個藝術的方向才發生了根本性的轉移。
如果將繪畫的判斷標準放在“式”是否能與書寫者的狀態完全一致，而這個人是否可以通過自己的修養和思考在“式”的表達中獲得精神的無限地提高和超越，那麼這種類型的藝術活動就有另外的評價體系。在其中，要求作品既可以反映出每一個個人不同於他人的自由意志和獨特人格，也可以經由對自古以來天下完人的“式”的仿效和追隨而共享“式”的內涵，使畫家本人無限地向永恆的沉寂和無盡的深奧去發展，從而再源源不斷地製造出人的存在價值的顯現，直至呈示真理和永恆。而這種與書寫者的狀態完全一致的活動似乎只有通過將對象轉化為一種“式”的形式工程（藝術）之後才能有所著落、有所測評。古代中國的這個建造“式”、共享“式”、不斷運用“式”的傳統方法開始於書法，然後逐漸將造型活動，即狹義的“中國畫”，也歸入進來。所以，中國畫在畫家的心目中，最終並不一定要畫成一幅“好畫”，可以水畫地，凌空揮毫，但是一種對於自我的修為和人格的無限高尚的追求，才是畫家作為人的存在，無限指向真理與永恆的個人的道路。這樣的事情，潘公凱要求自己這麼做，他希望別人也這麼做。所以，他和父輩的任務不同，他的父輩對此不學而知，薰染自成；而他則要將之作為一個工程來重新建造。因此，這種自覺就使得潘公凱把中國畫看成是自己內在追求的形式化，他要用一個行為變現的“式”來使他的心思與性情得以寄託和顯現。由此再看他的畫，荷花“式”只是一個反覆錘鍊的基礎，它可以發展成裝置，也可以化解為觀念，可以轉換為設計，也可以營造為建築，只要一件事情充分地顯現了他的心性，也就通向真理。
潘公凱的藝術還在重新建造中國畫根本的第二個方法，即在有了“式”之後，如何讓作者能儘量達到自我的存在與自由表達的直接融合。如果天下人都能利用“式”，讓自我的存在與自由表達直接融合，“人品即畫品”這個中國畫的民主性質將再度成為每個人的權利。在藝術職業化的時代，現實中的一大阻礙即人的德行未必能夠在藝術中獲得充分、自由的表達，而技藝高超的專業藝術家，也未必有過思想和精神的自我錘鍊，甚至一些鼠竊狗偷之輩，完全從技術上模仿先賢筆法，從意境因襲前人圖式，也可掩飾一時，標榜為中國畫巨匠大師。在此就出現了一個人如何將自己的覺悟轉換為表達“式”的手段即筆法的需要，重建和完善這種轉換的徹底性，才是潘公凱所想象的“中國畫”。而且這種轉換還不僅是藝術家少數人的私權，而是一個文明中所有知識分子的公器。在其中，“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家”，人人皆可有所作為，上窮碧落下黃泉，天才顯現無上高遠，凡人享受片時自由，書畫，進而藝術，再度成為每個人自由地顯現心性、通向真理的道路。
中國畫在兩宋開始探索，元代之後開始有意識地建造這種轉換機制（以趙孟緁為標誌），在明代（以莫是龍、董其昌為標誌）已經非常清晰地認識到這種轉換機制在藝術中並不容易達到。職業畫家會在繪畫中固執於對象的描繪和再現而削弱這種轉換，甚至走向了反面（他們因此貶斥“北宗”繪畫）。這種“自我的存在與自由表達的直接融合”單憑技藝的積累無以完成，勤苦練習不足恃。即使通過臨摹古代先賢的墨跡來掌握用筆的能力，還是行萬里路讀萬卷書搜盡奇峰開掘胸中丘壑，還是用現代的方法，通過西方引入的寫生制度來提高造型技術，都無法使“人的本性和修為”（人品）直接顯現為筆墨中的質量。要做到這一點，必須依靠一次徹底的覺悟。董其昌在敘述這個轉換機制的自覺時，借禪宗的話語將之歸結為“頓悟”。頓悟可遇而不可求。在技藝的積累、勤苦練習之中，在臨摹古代先賢的墨跡來掌握用筆之時，在行萬里路讀萬卷書搜盡奇峰開掘胸中丘壑之際，頓悟隨時都會不期而至。但是，不管頓悟發生在哪一個階段，頓悟都是一種自覺，是不經他人引導和教誨而能夠自我昇華的自覺行為。在古代中國畫中，就是完成人與筆墨之間的奧妙的關係。
頓悟還有另一層含義，在明代董其昌的圈子裡是為常識，那就是頓悟不能重複使用，每個個人的頓悟都是唯一的，每次頓悟的禪機（境遇和時間以及涉事者的精神狀況）都是全新的。畫學上的頓悟又是前無古人、旁無來者的徹底的一次覺醒，而這個覺醒之所以絕對而孤獨，是因為其內容實際上只涉及這一個人獨一無二的本性所能夠顯現的痕跡，在古代中國畫中，就是人與筆墨之間的唯一的關係。這個唯一性一旦獲得，反過來作者即使借用他人筆法，仿效他人構圖，貌似“借人之鬚眉生我之面目”，實則只是表面近似而已，內在簡直是氣象萬千，照樣達到真正的中國畫所要求的那個融通的境界。只有對此有極高修養並身在其中的人，才能體會其中的本質的唯一性，而不再關注表面的變化。這就是古代中國畫大師也以“仿某家”為創作題材，其實這種“仿某家”不是模仿和臨摹，而是拿一家之“筆法、意境”當做與自然物象同等的對象來使用，正如畢加索借馬奈《草地上的午餐》而畫出一系列變體畫創作，達利藉助米勒《晚禱》得到幾十種超現實主義作品。同時又藉助其“式”，印證今古，因為在“仿某家”創作時，某家作品未必在眼前，只是但憑其“式”，頓悟唯一。
然而潘公凱深知，經歷了改革開放之後的中國再回到董其昌那時的筆墨上的“頓悟”已不可能，也沒有用也許當今天下仁人志士並無從事繪畫（或者書法）的必要，但是，如果中國畫的根本不是由過去的仁人志士高尚與純潔的心胸轉換形成，那麼即使徒有表面形式，也不是潘公凱對中國畫的期許和追求。古代中國畫是古代的中國人（泛及東亞地區的文人）直至潘公凱的父輩，那種能夠將自己的理解和心緒直接轉換為筆法的一個日常的修養，這種修養對當時全體受過教育的人（文人），一般是通過書法創作來實現，進而擴展至一種“式”的書寫即文人畫，而少數有造型天賦的人，則將中國畫推向極為精妙的表現。而今天，人的覺悟以及人與藝術的關係是要在當代藝術的境遇中去實現，因此，“錯構·轉念—穿越杜尚”，參加威尼斯雙年展的“雪融殘荷”或簡稱“融”，所“融”的正是這樣一種內在的轉換機制。
總之，在潘公凱的藝術中，中國畫是其心性所在，已經不完全在一幅畫中，而是把人生的夙志和悲憫的胸懷，藉助一種能夠直接將之顯現的作品，充分、充足地予以顯現。這樣的中國畫就是中國文化之最為精妙之處，也是中國藝術在人類的文明中可以彪炳千秋、媲美天下之所在。這已是一個民族的意願所在，只要關涉國家與民族的前程，必為潘公凱的心嚮往之。
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