流年等待-
當代藝術如何在廣闊的文化語境中確證自身？或許可以理解為“當代藝術該如何證明屬於藝術本身的文化價值”，即使藝術是在表達藝術家的所思所想、反映相應的社會現象，但
藝術並不能脫離文化這塊“土壤”，當代藝術是否在迎合時代的審美，還是時代在遷就著藝術的發展呢？
就先拿中國畫來說吧，至今為止還有多少人認為中國畫還具備著濃厚的文化底蘊呢？估計沒有多少人了吧，大部分人都在擔憂著中國畫該何去何從，以至於現在的國畫界幾乎沒人敢自稱是“國畫大師”，“齊白石之後，再無大師”，這是事實，當代國畫一直在創新，然而卻把傳統的文化底蘊給丟失了，至於是誰丟失的，這已經不重要了啊，
且再說說油畫吧，原本中國油畫是從西方引進過來的，相當於是學習西方的油畫，自然西方油畫是“老師”嘛，西方油畫一向都是注重“寫實”，把“素描當成是油畫的基礎”，所謂的“基礎”就是非常重要的，好比油畫的“命脈骨骼”，這也是西方油畫一直以來在世界畫壇獨樹一幟的原因，
然而當代的中國油畫竟然大膽的採用了所謂“中西結合”的技法， 有人說這技法很好，很有創新，那麼試問一下至今為止有哪幅中國油畫成為了世界名畫，被收藏在盧浮宮裡的中國油畫又有多少呢？凡事用事實說話，藝術市場是一面鏡子，只關心真誠創作的藝術家，而不是光照鏡子的人，
藝術雖然無國界，藝術也可以多元化，但這並不代表“藝術就可以同時擁有兩種文化”，就好比，穿西服的人又穿了一雙運動鞋，這樣好看嗎？所以說當代藝術若要在廣闊的文化語境中確證自身，那唯獨只有繼承自己文化底蘊的基礎上才能談創新，而且藝術的商業價值要有所節制與約束，藝術是一種生活性質，而不是商業性質， 
詩夜城主
當代文化的氛圍是多樣的，各種意識形態對立統一，各種傳統的文化界限被打破，沒有了絕對的評判標準，迷失原有的方向，更需要傳達著不同的觀念，不同的困惑。這些藝術家站在在時代的角度，他們是思想的先驅者。
先拿中國畫來說吧，至今為止還有多少人認為中國畫還具備著濃厚的文化底蘊呢？估計沒有多少人了吧，大部分人都在擔憂著中國畫該何去何從，以至於現在的國畫界幾乎沒人敢自稱是“國畫大師”，“齊白石之後，再無大師”，這是事實，當代國畫一直在創新，然而卻把傳統的文化底蘊給丟失了，至於是誰丟失的，這已經不重要了啊，
且再說說油畫吧，原本中國油畫是從西方引進過來的，相當於是學習西方的油畫，自然西方油畫是“老師”嘛，西方油畫一向都是注重“寫實”，把“素描當成是油畫的基礎”，所謂的“基礎”就是非常重要的，好比油畫的“命脈骨骼”，這也是西方油畫一直以來在世界畫壇獨樹一幟的原因，
然而當代的中國油畫竟然大膽的採用了所謂“中西結合”的技法，有人說這技法很好，很有創新，那麼試問一下至今為止有哪幅中國油畫成為了世界名畫，被收藏在盧浮宮裡的中國油畫又有多少呢？凡事用事實說話，藝術市場是一面鏡子，只關心真誠創作的藝術家，而不是光照鏡子的人，
藝術的文化性，文化的藝術性，兩者的相互觀照，必定是今後藝術發展的前景所在。拋離這樣的一個方向，必定走向藝術狹隘性的深淵，因為藝術與文化本身就是一個統一的整體。
星沈楓
我想知道中間這個大胸美女到底在哪裡？
天T美M裝Z飾S
當代藝術是一個很開放的概念，各類藝術形態風起雲湧百花齊放，在一定程度程度上對傳統的藝術概念造成了很大的衝擊，已不僅僅囿於傳統的固定模式，這種正在進行時的實驗性先鋒性的藝術有時甚至風過了無痕，不留下一絲痕跡。 
何家英作品↑
在這樣的藝術生態圈中，大眾喜聞樂見的傳統藝術形式老樹新花，各種異質文明文化的交融以及新技術的更新迭代賦予了它們新的生機和活力。比如繪畫中國畫借鑑西方油畫的透視等成熟技藝使其表現力更接近當代審美語境，而西方的油畫也在與東方美學經驗的基礎上創新了新的表達方式。更有甚者，前段時間通過人工智能創作的作品第一次走入了拍賣行博得了不錯的價格，而英國塗鴉藝術家班克斯通過自毀畫作的方式竟然鬼使神差地使破壞的畫作換個名字華麗重生，甚至市場估計將超過未毀壞之前的價格。
當代最貴藝術家“英國藝術教父”大衛·霍克尼作品↑
眼花繚亂的背後，當代藝術在廣闊的文化語境中的具有更多更大的活動空間，由此在確證自身的價值上有著更多的評判緯度，其文化價值屬性更多地具有一種綜合性的特點。有時是內在觀念的共振，有時是外在觀感的共鳴，而且這種文化價值在商業倫理的驅動下，不由自主地不以藝術家自身意志為轉移，被貼上各種虛張聲勢的標籤，藝術家自身處心積慮的主動反抗也徒勞無功甚至適得其反，比如班克斯的自毀畫作之舉就是這樣一個典型事例。
班克斯自毀的作品前後對比↑
史上首幅人工智能畫作拍出300萬元，作品簽名是數學方程式。↑
這樣極端的個例，也從側面表明了當代藝術在一定程度上確證自身價值上啼笑皆非的兩難處境，在內在觀念與外在觀感之間搖擺不定，但就目前而言觀念最終大於觀感。不可複製的偶然性本身也成為藝術的一部分，不可思議的悖論式的反藝術行為，卻陰差陽錯地賦予了當代藝術劍走偏鋒的另類價值，確實一言難盡，甚至讓人理屈詞窮，不過最終當代藝術還是需要更長的時間來確認最終的歷史定位。
吃素的穿山甲
當代文化的氛圍是多樣的，各種意識形態對立統一，各種傳統的文化界限被打破，沒有了絕對的評判標準，迷失原有的方向，更需要傳達著不同的觀念，不同的困惑。這些藝術家站在在時代的角度，他們是思想的先驅者。“三年展中不少作品是屬於觀念和實驗性的，所涉及話題的先鋒與尖刻、角度的實驗與辛辣、方式的現代與晦澀，再加上策展人所挑選大部分的作品並不是為了遷就或考慮普通觀眾能否“看懂”，是想把‘藝術還給藝術家’。”②他們的作品曲高和寡，不被理解，是我們無法理解還是作者本身也未必明白。他們是迷茫的，但是正因為如此，他們提出了困惑，發響了問題，並提出了問題。我們需要藝術，除了對審美的需求，我們還需更多的是，藝術家用細膩的觸覺用這種方式去表達這些問題
畫室指南
標題中第二張圖呢
熊徠了
將藝術還原生活，振興傳統手工藝，復興傳統，恢復與重建傳統的、典雅的、健康的生活方式，讓人在生活中感受到藝術，體會藝術在身邊帶來的美的感受。
聊城市濱河幼兒園
將藝術還原生活，振興傳統手工藝，復興傳統，恢復與重建傳統的、典雅的、健康的生活方式，讓人在生活中感受到藝術，體會藝術在身邊帶來的美的感受。
大象2046014
提到當代藝術，相信很多人腦海裡浮現的只有晦澀、荒誕、百思莫解和不知所云等玄之又玄的詞彙。然而藝術本非如此，當代藝術亦不應如此。
一、藝術的鉅變
如果以1960年為界，在此之前的近百年裡，西方藝術是以從馬奈到抽象表現主義時期的繪畫和雕塑為主線的現代藝術。這一時期的藝術是資本主義現代工業化的體現，其主要特徵是藝術與大眾文化區別鮮明，強調構成、色彩、肌理、筆觸、造型、材料等藝術語言的創造。表達上與傳統藝術相比更具私人化。
自20世紀60年代以來，受資本主義後工業化和兩次世界大戰及冷戰的影響，藝術界以達達運動和1917杜尚的《泉》為首，相繼出現了波普藝術、偶發藝術、觀念藝術等新藝術現象。藝術從觀念到形式都發生了根本性的轉折，即後現代主義藝術打著對傳統與現實的批判與質疑的旗號出現了。
當代藝術是以1989年冷戰結束與全球化、信息化開始作為發端，但是當代藝術與後現代藝術在藝術媒介、技術形態上依然有很多相似的特徵，更多是在藝術時代語言和社會性特徵上加強了表達的力度，例如更強調全球化思維和普世價值等。並且更多地加入了媒介的跨界與重構，更善於運用高科技和新媒體技術。
但我們要知道的是，現代藝術、後現代藝術與當代藝術三者皆是重合交叉發展而非隔裂開來的關係，因此會出現三者廣義劃代的現象。然當代藝術與後現代藝術聯繫緊密，但從根本上說，當代藝術與現代藝術的基本原則已然隔代對立了，形式上不再侷限於傳統的繪畫和雕塑，目的上也不再以藝術質量和審美趣味為追求。那些通常與藝術相關的判斷標準，如視覺感受、藝術技巧等，在當代藝術面前均不再適用。代之出現的是以強調觀念，反對藝術性和審美體驗，混淆藝術與生活界限的傾向。
而如今當代藝術早已從最初的反現代主義的邊緣角色成為西方藝術的主流，並在世界範圍內被爭相效仿。儘管隨著理論研讀的不斷加深，國內當代藝術家也躍躍欲試並頻頻引起國際關注，有人卻不無擔憂地指出，國內的藝術理論介紹和研究還停留在現代主義課題上，並且在很大程度上處於現代藝術和當代藝術混淆不清的狀態。觀看藝術的民眾尤其矇在鼓裡，殊不知藝術的走向與人們的認識已經漸行漸遠。事實上，它同人們腦海裡的藝術早已判若兩物了。這便是人們認為當代藝術不“藝術”的原因之一。
二、當代藝術家的玄學
除去人腦對藝術的滯後印象，在區分藝術與非藝術這個問題上，答案的獲取也再與視覺無關，因為視覺已經被觀念和理論所取代了。
由此可以解釋一個自藝術內部提出的哲學問題，即為什麼安迪·沃霍爾的布里洛盒子是藝術，而超市裡的同款盒子就不是藝術。在此，眼睛不再能夠決定這個問題的答案，它在區分藝術與非藝術這點上已近乎毫無價值了。其所需要的是某種理論，像布里洛盒子這樣的作品能被視為藝術的前提是，藝術界必須充斥著理論的氛圍。
就藝術中的哲學化傾向，曾提出“藝術的終結”命題的當代藝術哲學家丹託總結道：“當1960年代過去時，我覺得這些登臺的（藝術）運動在性質上越來越哲學化了……除非你閱讀文本，否則你很難從這類藝術中得到什麼，在這類東西上，一切有關視覺趣味的玩意兒不存在了。人可以這麼認為，物件根本可以取消了，就留下文本就行。”“藝術不再需要是由那些具備特別才能的人’藝術家’來做了，它也不需要特別的技巧了。”那麼順著丹託的思路，我們可以說，為表達觀念，藝術可以以各種各樣的形態呈現，可以是印刷物、建築物、廢物甚而可以空無一物。因為這無關視覺，無需藝術才能與技巧。全然歸於文本與概念。由此筆者不禁發問，藝術無關視覺而大談觀念思想，為何不直接訴諸哲學？
許多人批評當代藝術形式大過內容，認為其作品根本無法表明要傳達的哲學與觀念思想。但事實則是藝術家要傳達的內容，超出了藝術形式的承載能力，形式的選擇根本與其內容匹配不得。這就使藝術作品表面上看起來只有形式，而不見內容。
三、當代藝術家和批評家的瞎話
當藝術作品的視覺效果、藝術才能與技巧全然被哲學思性取代，我們的眼睛窮於在那裡尋找“藝術性“的東西，因為事實上正如皇帝的新衣，那裡沒有任何 “藝術性”可看。正當我們不知以何種角度去欣賞這樣一幅作品而欲求助於其相關文本時，一陣自上而下的強烈的羞辱、困惑之感迎面而來，乃至自己再也提不起對藝術的興趣。其罪魁禍首便是藝術家和批評家在展覽介紹和畫廊的文字說明板上寫下的那些傲慢浮誇、晦澀難懂的文章。
“我曾採訪過一位才華橫溢的藝術家，他們都因智慧、眼光和作品之美受到了應有的尊敬。但當麥克風往藝術家嘴邊一放，所有的明晰性都消失了。這種情形一點也不少見：聽了半小時的從句、定性描述和不著邊際的比喻後，發覺自己根本沒有離理解某位藝術家的作品更進一步，事實上，還更遠了。”正如威爾·貢培茲在《現代藝術150年》中談及道的。那些當代藝術從業者在進行文本寫作時，常常故弄玄虛，生搬硬造學術詞彙，這就使得有關當代藝術的很多問題變得更加雲山霧繞、模糊不清，進而導致大眾對當代藝術越來越費解與反感，對當代藝術文本的閱讀也幾乎沒了興趣，甚至本能地予以牴觸和拒絕。這終究還是要歸咎於當代藝術“作品匱乏”的現象，因喪失了技藝和範式的藝術匱乏，致使“詮釋學”和“文獻學”繁榮昌盛。概念取代了視覺和審美的形式，新舊之分取代了審美的價值判斷。因而故弄玄虛只能成為藝術家描述自己作品的常用姿態。
當然，讀者的知識儲備和認知體系對理解藝術作品及相關文本也起到不可小覷之作用。不過強化讀者認知的工作，到頭來還是需要藝術相關從業者的文本寫作與講解。由此若想避免惡性循環，當代藝術家必須正視藝術，協調好形式與內容的關係，更加註重藝術的普世價值，避免為求新而新，為藝術而藝術。
四、當代藝術何去何從
進入到21世紀，在科技迅猛發展的今天，西方的藝術家，哲學家、生態學家開始從各個角度對科學技術的進步帶給人類和自然的傷害進行整體上的反思，藝術也開始了對自然和人類社會的反思和重新認識，並在一定程度上擔起了挽救自然和社會之責任。當下全球藝術家共同面臨的最大課題，致使他們同時從宗教、哲學、美學、心理學、社會學等各個角度創作出新的藝術，用以表達當下人類社會的普遍價值，這或許便是真正意義上的當代藝術。當代藝術尚在路上，它的未來不可預知，唯一可以斷定的是，它將隨著時間的推移和人類的延續不斷前進、不斷更新。
書畫殿堂
當代藝術太物質化，沒有自己一個明確的觀點，我認為當代藝術家一定要有自己的情歌和思想。一定要為自己而活，讓自己活的瀟灑自在 。
