竹溪寒士
“奚派”唱腔特點淺說
郭瑞峰
京劇大師奚嘯伯先生創造的“奚派”藝術素以高雅講究著稱於世。由於奚嘯伯先生所具有的文化優勢，使他的藝術文化含量較高。也正因如此，長期以來“奚派”藝術更多屬於學術範疇內的話題。然而，近些年來“奚派”藝術開始受到越來越多的關注，喜歡“奚派”的人也開始增多起來，而且有日益擴大的趨勢，這是一個可喜的現象。“奚派”影響的擴大對京劇藝術健康地向前發展是一個極大的福音。
那麼，“奚派”藝術的高雅講究具體體現在哪些方面？又是靠什麼手法展現出來的？“奚派”的總體風格到底是什麼？為了幫助廣大的“奚派”愛好者更深入地瞭解“奚派”和正確地學習“奚派”，這篇文章通過對“奚派”唱腔的分析來回答這些問題。
“奚派”唱腔總的風格是“沉實蒼勁，古雅雋永”。下面就圍繞這個總特點展開分析。
一、沉實蒼勁的體現
1、體現在行腔上
奚先生的行腔特點非常鮮明，與眾不同。如果和“餘派”的唱腔“簡潔、乾淨”相比，則“奚派”唱腔非常複雜，且唱腔內小彎特別多，每一個小彎又非常到位，都是實拐。所有唱腔沒有虛音、飄音，不追求討巧。整個唱腔聽起來分量非常重，這就形成了“沉實”的特點。舉幾個例子：《白帝城》中：“恨不得把吳狗傾國滅盡”一句，“狗”字的行腔，“滅”字的行腔都有很多小碎腔，而且都是實拐，每個小彎都到位。還有“夢昏間一陣陣心神不穩”的“陣”字的行腔，《清官冊》中“一更一點月正明”的“月”字，《空城計》中“我本是臥龍崗散淡的人”的“人”字後面的大腔等等，都是這種唱法。這一點是“奚派”的主要特點之一，是和其他派別明顯不同的地方。這就奠定了“奚派”“沉實”的特點。至於“蒼勁”，這是奚先生聲帶獨有的特色。“蒼”是生理現象，即便是同一個人，年輕時和年老時音色也會有很大差別，這一點要順其自然。“勁”是氣息運用問題，是後天錘鍊的結果。
2、體現在吐字上
人們感覺聽奚先生演唱，每個字音都非常清楚，沉厚有力，字字珠璣，非常結實。這也是體現“沉實”風格的一個方面。達到這個效果有兩方面的因素，一是發聲的位置決定，二是氣息運用的結果。這兩個方面缺一不可，而且是發聲問題最重要的兩個環節。奚先生就是在這兩個方面做得非常好，才出現這種“沉實”的效果。發聲問題是一個非常大的系統，如果詳細敘述，對這篇文章就跑題了。我有一篇《京劇老生髮聲方法研究》的專論，談的就是這個問題，所有和唱有關的問題都非常具體詳細地作了論述。適合所有流派的演唱，同樣更適合“奚派”。有感興趣的朋友可以看一下。這裡我只能說明一點，奚先生吐字有力度，俗稱有口勁，但這並不是口腔肌肉用力，而是要使用丹田氣。這樣出來的聲音才能打得遠，才更有穿透力。就像消防隊員救火時用的水槍一樣，形成一個圓柱，直衝出去。要想達到這個效果，發聲的位置就必須正確，否則氣息到了嗓子眼處就被擋住了，出來的聲音就是一大片。這叫喊出來的聲音，任何流派都是不可以的。
另外，奚嘯伯先生是“一七”轍專家，因此談“奚派”不能不談一下“一七”轍。在這裡我也只能把“一七”轍單獨拿出來作為一個例子來說明發聲問題。
“一七”轍的主要韻母是 i 音。對於老生來講，這是一個最難發的音。在京劇歷史上，能唱好這個音的演員屈指可數。但對於奚先生恰恰是最擅長的一個音。這個音的難度就在於發音的位置和氣流方向不好理解之故。正確的方法是，口腔開度較小，舌尖在下齒背，舌中部隆起，舌面上升接近硬顎，口腔內氣流通道基本堵住；把鼻腔打開，氣流方向是通過鼻腔向上吸；同時使軟顎及小舌下垂，以打開咽壁通道，是氣流向上衝；與鼻腔的氣流在腦後有一個交點。這就是 i 音的著力點。也就是說，這個音的發聲位置在腦後，因此也叫腦後音。這個音的動作非常複雜，而且還要求同時進行，所以大多數老生演員都唱不好。常見的毛病有三點：一是用口腔唱，氣流方向直接通向後咽壁，出來的音沉悶、壓抑，高音根本上不去。二是雖然用鼻腔唱，但是，用氣的方向是直接向前頂，而不是向上吸，從而把鼻腔堵死了，強行擠出一個小細音，變成了鼻音，沒有頭部共鳴，聽起來很難受。三是把發聲位置放在口腔後部，用胸腔震動的方法來唱。這些都是不正確的方法。
以上這些是“沉實蒼勁”的體現。
二、“古雅雋永”的體現
談完了“沉實蒼勁”，再來看一下“古雅雋永”。京劇老生各流派比較起來，“奚派”藝術不是革新，更大程度上是復古，是以古為新。在奚先生所處的時代，隨著新中國的成立，京劇也開始改革。在吐字發音上開始向著“京音”方向發展。而奚嘯伯先生則是向著迴歸傳統走去，一直遵循著“湖廣音”的唱法，即便是像《白毛女》這樣的現代戲也按照傳統戲的路子演。所以，“奚派”劇目都給人一種非常傳統的感覺。人們一直認為，如果用一個最簡單的詞定義“奚派”的特點，那就是“講究”。那麼，所謂的“講究”就是“湖廣音”裡的那些規矩，正是有了這些規矩才富有了深厚的內涵。如果都按照現代普通話的發音方法唱，也就沒有什麼可講究的了。“奚派”正是在這方面保留了傳統成分最多的派別。這就是“古”的體現。舉幾個例子來說明這個問題：
《甘露寺》中“勸千歲殺字休出口”一句，其中的“殺”字奚先生唱上聲，而不唱平聲，這就是“湖廣音”的唱法。《二堂舍子》中“左難右難難壞了我”的“壞”字，不唱去聲，而是先向下再向上挑，近似上聲。這些都是“湖廣音”的唱法，如此等等舉不勝舉。
奚先生對漢語四聲非常講究，並且歸納出了一套法則。如：上聲字。如果按照現代漢語普通話的發聲方法演唱，很容易倒音。奚先生對上聲字始終是按“湖廣音”的發音方法來處理。具體方法是“逢上則滑”，即先向下，再往上挑。凡是遇到上聲字均按滑音方法演唱。當然，具體滑到什麼程度要根據唱腔的需要。例如：《空城計》中的二六唱段：“卻原來是司馬發來的兵”的“馬”字是上聲字，奚先生是按滑音唱的。後面“打聽得司馬領著兵就往西行”的“打”；“等候你到此談、談談心”的“等”字。《打棍出箱》中“甩開大步朝前闖”的“闖”字都是按滑的方法唱。《清官冊》中“自盤古哪有個君與臣帶馬”，最後一個“馬”字向上滑了一個大腔，既充分發揮了上聲字的行腔規範，又很好地表達出寇準當時感激的心情。再有，《將相和•完璧歸趙》中有一段西皮導板轉原板的唱段，其中一句“孤身舍死留秦庭”，這個“死”是上聲，又加之這句唱詞需要強調這個“死”字，突出藺相如不怕死的決心，用滑音非常貼切。大家已經非常熟悉的《哭靈牌》反西皮二六中上聲字都是滑音唱，就不一一列舉了。
入聲字是一個很短促的音，在現代漢語普通話中已經沒有這個音了。如果按照“京音”的唱法，這個音可以不考慮。但奚先生是採用“湖廣音”的唱法，對入聲字非常重視。這又體現出傳統的一面。奚先生遵循以字定腔的原則，遇到入聲字，按照字音的特點也發一個短促的音，即不行腔。例如：“說”是入聲字。在《甘露寺》中“老臣啟主說從頭”的“說”；《將相和》中“說明了衷腸話你要仔細揣測”的“說”；《范進中舉》中“聽說一聲要趕考”的“說”。三個“說”都是按入聲的本音唱，只不過第一句裡的“說”後邊的拖腔墊了一個虛詞“呃”。再有，《二堂舍子》中“這一個出午門無有蹤影，那一個私逃出了後宰門”，這裡有兩個入聲的“出”字。還有，《失•空•斬》中有兩句“也免得我親自去把賊收”，“但願得趙子龍及早歸營”，有兩個“得”是入聲字。以上這些奚先生都按入聲字的本音處理，唱一個很短促的音。
去聲字在“湖廣音”裡類似普通話的上聲，有一個向上挑的尾音。奚先生對去聲字也非常考究。前邊提到的《二堂舍子》的“壞”字是其中之一，還有很多。如：《哭靈牌》中“大小三軍哭嚎啕”的“大”；“過五關你斬六將”的“過”；“你可算得蓋世的英豪”的“算、世”。還有，《范進中舉》中“中了中了真中了”的第一個“中”“我這個主考最公道”的“道”；《碰碑》中“怕的是我的兒一命罷休”的“怕”；《二堂舍子》中“那一個私逃出了後宰門”的“那”。以上這些去聲字都是按“湖廣音”演唱，發音時先向下走，然後向上一挑。
“奚派”藝術法度極強，但並不刻板。同時又非常追求唱腔的優美。在遇到相同的字同時出現時，又很注意變化，避免雷同。如：《哭靈牌》中的導板“白盔白甲白旗號”，這一句有三個“白”字，是入聲字。為了唱腔優美順暢，只第三個“白”按入聲處理。還有《范進中舉》的一段西皮快二六，共有九個“考”字，“考”是上聲字。為了避免雷同，只有第二個“考”按“逢上則滑”的原則處理。其它幾個“考”字分別變為各個聲調，收到了極好的效果。
總之，奚先生在漢語四聲的處理上是非常講究的，這裡包含了很深的音韻學知識和極高的文化修養。也正因如此，對於學習和欣賞“奚派”的人帶來了極大的困難，要想和奚先生產生共鳴，需要欣賞者達到一定的文化修養。否則，不能理解就談不上喜愛。我常說，“奚派”藝術不屬於普及範疇，也正是基於這些因素的考慮。這就自然引出了“奚派”“雅”的方面。如果只具備了“古”還不能稱之為“雅”，達到“雅”的高度還必須具備極高的藝術內涵。高雅的藝術往往表面上看起來平淡無奇，不張揚，不浮躁，不賣弄，但內涵卻十分豐富。只有靜靜地聽進去才能體味到內中三昧，越回味越覺得韻味悠長。這就是“奚派”給人的印象。這也正是“雋永”的內涵。“奚派”唱腔有“洞簫之美”的美譽，不追求表面熱鬧，聲音不是大嗓門喊出來的，而是充分發揮頭部的共鳴音唱出來的。以氣行腔，出來的聲音成為一個圓筒狀，音色醇厚，穿透力極強。用梨園行的話說就是“雲遮月”的唱法。具體方法請參看我寫的《京劇老生髮聲方法研究》一文，有非常全面的、詳細的講解。
三、技法的運用
“奚派”唱腔的優美還體現在旋律的設計。即便是傳統的大路戲，奚先生唱來也與眾不同，經常出現出乎人們意料的腔，令人叫絕。旋律的優美動聽，還與奚先生整套演唱技法分不開。我們說“奚派”的唱腔沒有虛音，不主張討巧，唱來沉實大氣，磊落大方，實屬名副其實的大家風範，但並不是不講技法。“奚派”唱腔的優美動聽，一方面體現在旋律優美；另一方面體現在節奏感的使用。奚先生在長期的舞臺實踐中總結出了一套演唱技法。下面就具體談一下。
1、講究閃拍耍板，錯骨不離骨。
為了使唱詞安排錯落有致，增加節奏的變化，避免平均分配所帶來的俗氣，奚先生在一句唱詞最後一個字的落板上故意錯開一點兒，不落在正板上。這就是通常所說的“錯骨”。這種方法的運用改變了唱腔節奏，有意使唱腔不順暢，別有一番韻味。如：《二堂舍子》中“兄推弟來兩不能”的最後一個“能”字，就是這樣處理；《法門寺》中“有誰知孫家莊起下了禍根”的“根”也是這樣。最典型的當屬《哭靈牌》中哭二弟的反西皮二六，整段唱腔都是採用的這種方法。把劉備因極度悲傷而泣不成聲的狀態表現的淋漓盡致，達到了使觀眾為之動容的效果。這種技法的使用看似容易，實則極難。“錯骨”的關鍵在於“不離骨”，稍微多錯一點兒就走板了。這是學習“奚派”的一個難點，需要下一番功夫錘鍊。正所謂“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”
2、唱氣口，唱過門兒，讓胡琴。
這又是“奚派”唱腔特有的一個顯著特點，是旋律變化的又一種形式。在具體唱段中奚先生有時候連同過門兒或氣口一起唱，又有時候在一句唱詞收音時故意去掉板後的小拖腔，讓給樂隊展示，效果非常美妙。如：《范進中舉》中“周學道他待我恩同再造”的“同”字，就是連同氣口一起唱，從“同”到“再”之間不留氣口，也不留過門兒。再有，《空城計》中“我正在城樓觀山景”一句的“樓”字後面也是連氣口一起唱。類似的還有，《法門寺》中，“郿塢縣在馬上心神不定”的“神”字；《碰碑》的反二黃三眼中，“七郎兒去搬兵凶多吉少令人心焦”的“焦”字；《哭靈牌》中“大小三軍哭嚎啕”的“哭”字等等。以上這些都是唱氣口或是唱過門兒的例子。
還有讓胡琴的。如：《清官冊》中的大段二黃三眼轉原板的唱段，有許多處，“想起了霞峪縣治理萬民”的“民”字；“午堂接狀審問分明”的“明”；“一路急急切莫稍停”的“停”；“你就說你老爺不久回程”的“程”；“平步登雲一步一步往上升”的“往”。這些字都是落板之後立刻停住，後面的小尾腔讓給胡琴，非常好聽。還有根據人物需要讓胡琴的。如：《白帝城》劉備臨終前最後一句“兩弟仇東吳恨化了灰塵”的“塵”字；《走雪山》最後一句散板，“三魂渺渺赴九泉”的“泉”。這兩處都是最後的落腔不唱，讓給胡琴，表示劇中人物氣力已竭。《清官冊》中的原板最後一句：“披星戴月奔都城”的“城”，最後的落腔也不唱，表示人物已經走遠。《空城計》中西皮二六一段，有一句“二來是將帥不和失街亭”，其中的“和”有兩種唱法，一種是讓胡琴，一種是唱胡琴。唱胡琴的唱成，“二來是將帥不和才失守我的街亭”，多了四個字。兩種唱法都非常精彩。這些技術處理都是根據劇情和人物的需要而設計的，故此收到了良好的效果。
3、氣口上的技巧。
奚先生在處理一些大長拖腔時有獨到之處，偷氣的位置與眾不同。一般的規律都是在正板上偷氣，致使一個大腔中間會有幾處斷的感覺。而奚先生則是在落板前快速偷一點氣，到正板上不換氣，使整個拖腔有一氣呵成之感。例如：《白帝城》中“恨不得把吳狗傾國滅盡”的“盡”後面的大腔；《二堂舍子》“左難右難難壞了我”的“我”後面的大腔；《清官冊》中“有寇準打從這東華門來進”，這個“進”的拖腔；都是採用這種偷氣的方法。
4、關於“兩平歸一入”。
為了使唱腔有節奏上的起伏變化，當兩個陰平字並列出現的時候，需要做一些技術上的處理，否則會有一順邊兒的感覺，聽起來不美。奚先生採用的方法是兩平歸一入，就是有一個字按入聲字處理，不行腔，通常是第一個字按入聲。這就變成了一長一短，節奏感就出來了。例如：《空城計》中，“小馬謖失街亭令人痛恨”，其中“失街”兩個陰平字，奚先生把“失”字歸入聲，發一個很短促的音，在“街”字上行腔。還有，《白帝城》中“見先生站一邊珠淚淋淋”，“先生”兩個陰平字；《擊鼓罵曹》中“你二人不必呵呵笑，有輩古人聽根苗”，“聽根”兩個陰平字，這些都是第一個字按入聲處理，不行腔，第二個字有腔。經過特殊處理就打破了一種平均的感覺。
四、學習“奚派”應注意的問題
以上幾個方面是“奚派”的主要特點，掌握了這些特點就抓住了“奚派”的主要方面，在演唱“奚派”劇目時就很容易學好，按照這個原則舉一反三，即便是演唱奚先生沒有的劇目也不會走樣。學習一個派別重要的是掌握正確的方法，要抓住其根本點，不要只注意表面模仿，追求所謂的像，這也正是當前學習流派的一大通病。這樣學很容易出毛病，學習“奚派”更是如此。由於“奚派”博大精深，內蘊豐富，更不容易理解。對於學習者來說，困難會更大。近些年來隨著學習“奚派”的人日趨增多，問題也會不斷出現。為了避免學習者走彎路，我把幾個容易出毛病的地方特別提出來，以引起學習者重視。
首先，應該注意漢語四聲的特點。
“奚派”唱腔在“四聲”的處理上比較講究，要想學好“奚派”就必須對漢語四聲的常識有所瞭解。比如，入聲字問題。在現代漢語普通話裡，入聲字已經消失了，但在京劇唱腔中仍然保留著入聲字。這就要求演唱者必須知道哪些字是入聲字，否則會鬧笑話，這是需要專門學習的。還有去聲字的發聲特點，是“逢去變上”。上聲字的發聲特點是“逢上則滑”。平聲字是“兩平歸一入”等等，這些都需要知道。平時我們說“奚派”藝術文化含量較高，這是其中的一個重要方面。因此我建議“奚派”學習者要在提高文化修養上下功夫，也確實要具備一定的音韻學知識。只有這樣在演唱中對每一個唱詞如何處理，才能做到心中有數。否則只能機械地學一些“奚派”已有的劇目，只會照葫蘆畫瓢，為什麼這樣唱也不知道，離開了奚先生的資料就不知所措，自然難免犯一些低級錯誤。
其次、不能為了追求聲音蒼老而壓扁嗓子唱。
奚先生的蒼音是其嗓音的天賦條件，一般人不具備。不能為了模仿表面音色效果，把自己的嗓子壓扁了強行擠出一個沙啞的音。這是一個誤區，奚先生本人不是這樣唱的。還是應該用自己真實的嗓音唱。
再有，不能為了追求吐字有力度而把口腔捏得太緊。
大家都知道，“奚派”的一大特點是吐字清晰，講究口勁，強調嘴皮子的力度。有些學習者為了追求這種勁頭，就把嘴裡的肌肉閉得很緊，用的力度很大。這又是一個誤區。這樣唱出來的音都是拙音，音質沒有彈性。奚先生並不是用口腔肌肉的力量。正確的方法應該是用氣息控制，口腔內打開，口形要小，是堂大口小的形狀。吐字有力，指的是氣力，而不是肌肉力。
最後，“奚派”唱腔比較複雜，腔內有許多小彎，並且唱的都是實音。有的人為了模仿這種效果，就用力去唱，拐出來的彎兒都是拙音，像是臺階，所以有的聽眾說像咳嗽一樣。然而奚先生運用起來非常自如。其實，所謂特點也就是一個人的演唱習慣，別人學的時候不要刻意模仿，更不能誇大，否則會弄巧成拙。問題還是出現在用氣上。正確的方法是整個唱腔要用氣息托住，中間氣息不能斷，且氣息要均勻，要用氣拐彎，而不是用肌肉的力量，這樣就不會有臺階的感覺了。
還有一點，奚先生在演唱時，氣息與氣息的銜接處用的氣力很足。這是為了追求氣到神足的效果，尤其是在現場演出時，根據人物情感的需要，這種特點更明顯。學習者不可輕易模仿，更不能誇大，否則會有強努的感覺，形成毛病。還是應該用氣均勻，不要出現臺階。一些特點在名家那裡是特長，學習者學過來可能就是毛病。所以必須深刻理解，不能單純模仿表面現象。我們學習的是名家的吐字發聲的位置及用氣的方法，但必須用自己的嗓子唱。只有這樣才能真正學到名家藝術的真諦。
通過對“奚派”唱腔的分析，我們深深地感觸到了奚嘯伯先生創造的“奚派”藝術是真正的高雅藝術。他以“沉實蒼勁，古雅雋永”的風格，代表著中國京劇藝術的最高水準，同時也是保留傳統成分最多的流派。我們從“奚派”的唱腔中可以欣賞到原汁原味的藝術。中國京劇已經申遺成功，我想這個“遺”，應該遺的是古老的、傳統的成分。如果過於強調與時俱進，使京劇過於現代化，也就不需要申遺了。對於學術研究來說，沒有了內在的諸多講究，也就沒什麼研究的價值了。京劇的改革發展是必須的，這一點不需要討論。且從京劇誕生之日起，京劇就沒有停止過改革，一直在發展變化中。正是有了這些發展，京劇才能一步步走向成熟和完善，也才湧現出了一代又一代的京劇大師。現在關鍵的問題是發展方向是什麼，改革不能作為一個時尚的話題，大家都跟著盲目地喊，隨便改動一下就是創新了。要弄清楚改掉的是精華還是糟粕？增加的東西是不是符合京劇藝術的本質特徵？在成功申遺的大背景下，京劇藝術需要以怎樣的形態保存下來，值得深思。那麼，“奚派”藝術應該對京劇的發展有啟示作用。換句話說，“奚派”藝術給京劇藝術的發展指出了一條正確的道路。沿著這條道路走下去，京劇藝術的真正復興將為時不遠，相信隨著人們對申遺內涵認識的加深，奚嘯伯先生創造的“奚派”藝術定會煥發出燦爛的輝光。
