被人遺忘的中國畫家常玉，西方公認他為世界級的繪畫大家，你有什麼看法？問答頭條網

2018-12-15 04:57:12 佚名

旅遊八戒行

常玉是中西合璧式的大家。他比跟他一起在巴黎學畫的徐悲鴻境界和審美不知要高多少倍。這幾年他的畫價飆升至天價，是因為越來越多的人看到他的作品、研究他的作品，他作品中的大自在、大隨性、樸素簡單、真摯真誠越來越贏得人們的喜愛。也由於臺灣大未來畫廊林天民等的挖掘和推廣。我和林天民接觸多次，我們對常玉的看法基本相同。我還和幾位藝術家做過幾次有關常玉的話題直播。我學生們學習和仿製最多的畫，一個是梵高，一個是常玉。我的學生們把網上的常玉畫冊買斷貨。即便不走市場的臺灣大未來出版的鑑定級別的常玉畫冊我們也統統買來，一邊畫一邊研究。他和梵高都是活出一種境界的真性情的人，與那些玩技巧玩技術的畫家完全不同。

趙麗華

我來說說吧，也許有人覺得比較過分，但這就是事實。

常玉的確是一位不錯的藝術家，其作品有值得褒揚之處，但說他是西方公認的世界級繪畫大師，純屬毫無根據的炒作。不信？可以翻翻西方比較權威的藝術家詞典，例如《藝術與藝術家詞典》或者《牛津藝術詞典》，根本沒有常玉的名字。他活著的時候倒是出現在《1910-1930當代藝術家辭典》裡，但從此再無聲息。換句話說，無論東方西方，至少在常玉活著的時候，他都是被遺忘的人。

要西方公認他是繪畫大師幾乎不可能。為什麼這麼說？因為現在來追認常玉為大家，不僅是對莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）的嘲諷，也是對馬蒂斯、畢加索等人的不公。常玉作品的氣質，很大程度是對莫迪利亞尼的模仿，尤其是他擅長的裸體畫，更是後者略帶色情味道的簡單追隨。因此，有人稱常玉是“東方的莫迪利亞尼”，這個評價很能說明問題。

（莫迪利亞尼作品）

（常玉作品）

有人也把常玉比附為“東方的馬蒂斯”，這個說法同樣對他的藝術成就做出了明確的限制。不過我認為，他跟馬蒂斯的追求其實大有區別。馬蒂斯畢生追求色彩的革新，常玉不可比。

實際上從常玉的經歷來看，他基本上是一個藝術上的票友。早年是富家公子，不知節制。晚年窮困潦倒，醉心利益。他發明了一種叫桌上網球的玩意兒，試圖通過推銷這項專利發財。事實上，他花在這件事兒上的時間有十多年之久，投入的精力遠超他對藝術的熱情。

還有一件事可以證明西方對常玉的看法，那就是畢加索。畢加索的畫商一度也與常玉有合作，後來鬧崩了。也就是說，同在巴黎的畢加索即使沒有見過常玉本人，也聽說過常玉，甚至看過常玉的作品。然而，畢加索從未對人說起常玉，或是評價過常玉的藝術。即使他與其他中國藝術家在一起的時候也未曾提及。相反，他倒是說過一句耐人尋味的話：“我不理解中國人為什麼要到法國來學習藝術。”

那麼，怎麼理解常玉作品在當下市場的紅火？一位業內行家點出了要害——市場需求。藝術市場上，尤其在中國富人越發活躍的藝術品市場上，常玉是一種稀缺的急需填補的產品類別。這種產品的關鍵詞包括：既是東方的又是國際的，既是稀有的又是穩定的，既是逝去的又是復活的等等，總之，這個藝術家必須有一個可以編織的故事，最好像梵高那樣，具有神話傳奇的潛質。

具體而言，常玉在市場上走紅主要靠臺灣畫商的操作。常玉晚年想到臺灣定居，提前送了一批作品到臺準備畫展，給自己造造聲勢，不料意外去世，那些作品不明不白成了臺灣的財富。後來，臺灣畫商又從一個猶太畫商那裡買了不少常玉的作品，開始把常玉包裝成中國的馬蒂斯，並於1992年搞了大型畫展。在畫商的推動下，去世30年後，常玉的名聲直線躥升。1999年，他在全球藝術家榜單上排名第635位；2006年則首都躋身百強，名列第67；2013年一舉打入前50名，最近更有進入前十名的戰績。明眼人一看就知道，這個榜單無關藝術，只管價格。而常玉的節節上升，剛好符合中國財富增長的態勢。

西閃

常玉其實並未被遺忘，喜歡他畫作的人不少。對此仁者見仁。倒是常玉的曲折人生，令人唏噓感慨。我曾寫過《常玉那一段殘破的奧運夢》，摘錄部分內容於後，權當做答。歡迎網友們指正交流。

《五裸女》常玉作於1950年左右。2011年，該畫在香港以1.28億港幣成交

1936年的夏天，第11屆夏季奧林匹克運動會在柏林召開，此屆奧運雖恢復了部分古代奧運舊制，比如傳遞聖火儀式等等，但因其在納粹德國舉辦，客觀上為納粹粉飾和平起了推波助瀾的作用，因此一直被後人詬病。此次奧運會，天朝代表團也派出69了名運動員，參加了田徑、游泳、舉重、拳擊、自行車、籃球和足球各個大項的比賽，甚至也表演了武術，但均未獲得進入複賽的資格。

儘管如此，四川南充人常玉，還是對這樣的大型賽事抱著一線渴求，他希望在這次奧運會上推廣自己發明的“乒乓網球”，以此實現財務自由。常玉生於1900年10月，他出生時，正是西方“乒乓球”誕生的一年，因為擊球時產生的“Ping Pong”的聲音，英國人為這項運動取了一個正式的名稱。在盛行網球的英國，一些人想要擺脫場地和天氣的限制而將網球移到室內，於是就發明了在桌上進行的這項新的運動。到了1926年，常玉在歐洲求學期間，德國柏林舉行了國際乒乓球邀請賽，這在後來被追認為第一屆世界乒乓球錦標賽，同時成立了國際乒乓球聯合會。

而常玉所發明的“乒乓網球”，與傳統的乒乓球有所差別。據他在紐約的室友——攝影家羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）描述，乒乓網球的球場比壁球場地小，是一種結合乒乓球和網球特點的運動，規則類似於網球，所用的球拍類似於羽毛球球拍。常玉對場地的要求給弗蘭克留下了深刻的印象，他要求把房間所有東西都搬空，然後將房間四壁漆上顏色，球場全部其上紅色，劃上白線。

當弗蘭克遇到常玉時，是1948年，當年常玉來到紐約，弗蘭克才24歲，正準備從哈潑斯雜誌辭職去巴黎，他打算和常玉交換工作室，這兩位年齡相差24歲的人於是有了這樣一段緣分。那個時候弗蘭克還是一位剛到美國的瑞士小文藝青年，直到7年後，他才開始留載史冊的“全美攝影大旅行”。1958年，他從這次旅行中拍攝的兩萬張底片中選取了83張，編輯成《美國人》的攝影集，這本書在1959年由著名“垮掉派”作家傑克·克魯亞克作序在全美髮行，從而確立了自己現代攝影“教父”的地位。

弗蘭克的攝影作品，對傳統攝影表現的影調、焦點、構圖等提出了挑釁，充分表達了自己我行我素的風格。這與常玉的畫有幾份類似。但如果說他受到常玉的某種影響，這種說法過於牽強了些。因為據他回憶，在見到常玉這位自稱畫家的中國人時，他並沒有提及繪畫，而是熱衷於推廣自己的“乒乓網球”。

從這些零星的資料看，常玉從1936年到1948年這段時間，至少有12年左右，痴迷於四處推廣自己的“乒乓網球”計劃。有人說常玉推廣的可能是一種運動器材，但從弗蘭克的描述看，常玉是要推廣整項這個運動。其中的商業模式和如何贏利我們並不清楚，但可以肯定的是，他發明的這項運動如果成功推廣開，就可以讓他擺脫貧困的窘境。

但是，他失敗了。

常玉的原名叫常有書，在他66歲去世時，手裡依然捧著一本書。

他於1900年10月出生於四川南充，1966年8月12日在巴黎寓所因煤氣洩漏去世。

雖然他為了餬口還做過陶器，到仿古傢俱廠繪製傢俱圖案，也曾經在越南人開的餐廳裡打工，但這些都掩飾不住他最重要的身份——畫家，在他去世後，他的畫作逐步被世人所認識，成為公認的大家。他對自己的評價是：“我生命中一無所有，我只是一個畫家，對於我的作品，我認為毋須付予任何解釋。”（本文也尊重這點，下文出現的所有常玉作品，筆者都不做任何主觀的臆測和解讀）

常玉作品

常玉的故事，和許多我行我素的藝術家的故事都有部分雷同，他生前作品得不到承認，貧困潦倒，死後其作品的價格方一路攀升。除了生前貧困之外，他和梵高也有點類似，早年留學期間的費用全靠自己的哥哥資助。他在家中排行老六，長兄常俊民在當時的四川經營著一家號稱當地最大的絲綢廠。這讓常玉19歲到了巴黎後與一般的苦學之生不太一樣，他有條件喝咖啡、打網球、拉提琴，穿著也很講究，雖然他也加入了徐悲鴻、張道藩等留法學生組織“天狗會”，但他似乎與所有人都格格不入，一點也沒有“勤工儉學”的樣子。

“天狗會”，是一幫留學歐洲的青年才俊們在說笑戲謔中成立的一個鬆散組織，有一些烏托邦的意思，他們聚集在一起搭夥做飯，談天說地。這個組織的成員包括謝壽康、徐悲鴻、張道藩、邵洵美等，他們還為一些人加上了很多搞笑的頭銜，比如封了孫佩蒼軍師，郭子傑是“天狗會”行走，蔣碧薇被戲稱為“壓寨夫人”。在他們聚會時，做飯燒菜洗碗等等活計都由謝壽康、蔣碧薇、徐悲鴻完成，而常玉卻什麼事情都不做，只是每天十一點來趕飯局，吃飽後有時候為大家彈幾首曼陀林。

常玉兄長的匯款，想必為這些活動做了部分資金支持。在徐悲鴻夫婦從柏林返回巴黎後，天狗會的成員有所擴大，他們在盧森堡公園對面一家咖啡館經常聚會。

與其他天狗們不同，常玉沒有進入學院派巴黎國立美術學院學習，而是選擇“大茅屋”（La Grande Chaumiere）美術學院，開始學習人體素描。他住在蒙巴拿斯地區“大茅屋”附近，由於不缺錢，過著比較如意隨性的生活。這時期常玉結識了法國女孩瑪賽爾，她喜歡畫畫，同居三年之後，兩人結為夫妻。

常玉作品

常玉自幼擅長畫畫，他的父親在當地是以畫獅、馬著稱的畫師。他重金禮聘清末民初的蜀中大儒趙熙，教授兒子詩文與書畫。成年後，常玉進入上海美術學校就讀，然後跟隨勤工儉學的熱潮在19歲時來到了巴黎。憑藉自己的才氣，他在法國取得過一些小成就，比如他的作品在1925年就入選法國秋季沙龍。1931年為法文版《陶潛詩集》作插圖。1932年被列入《1910－1930當代藝術家生平辭典》第三卷。1933年在阿姆斯特丹舉辦畫展。但他作畫卻是以頑童的心態去畫，隨性所之、隨興所至。常玉說：“一個人應該活得是自己，並且乾淨。”

常玉作品

1938年前後，常玉的兄長過世，他的經濟變得拮据。在此前，他與經營自己的作品的畫商斷了關係，妻子也離他而去。此後，他開始變得窮困潦倒。因為兄長去世，他曾短暫地回國一段，隨後又返回了法國。這段窮困潦倒的時候，也正是常玉開始熱衷於推廣他的“乒乓網球”的時候，他為此去到柏林，甚至到美國也不忘推廣這項運動，他是希望藉此而改變自己的困窘狀態。

但生性高傲、孤僻、落寞的性格，註定了他在商業中毫無成就，按照吳冠中的話，他就是“栽在巴黎的中國盆景”。在短暫的紐約之行後，1948年，常玉回到法國。在這期間，他也打算去臺灣辦畫展，將自己幾十幅代表作提前運到了臺灣，但他自己因為簽證問題沒有成行，因此他的這些作品也一直留在了臺灣，而他本人一直在巴黎，直到1966年8月去世。

常玉作品

當常玉在自己巴黎的寓所中被煤氣燻死時，警察局通知他原來打過工的越南餐廳老闆。這位老闆為他料理了後事，在巴黎郊區租了一個使用期30年的墓地。1998年，法蘭克和蘇斯比駐臺北的衣淑凡，在巴黎打聽到了常玉的墓地，他們為他續租了三十年，並且在墓碑上刻下了：

“常玉 San Yu 1900—1966”。

船長讀畫

常玉確實是一名畫家，而且近年來作品頻頻出現，經常是拍賣會的寵兒，作品價值連城，但是說西方公認的世界級大畫家，這個到底是誰認得？好像沒有權威人士公開這麼說吧。

藝術品市場，特別是書畫市場，有個神奇的現象，就是一旦一個人出名了，或者他的某幅作品高價了，那就會帶動整個追捧他作品的浪潮。其實一些高產的大畫家，作品數量特別多，比如說畢加索、齊白石等，難道每一幅都是精品嗎，肯定不是，可是人們就是追捧他們啊，連畢加索的手稿往往都能拍出天價。這就是書畫市場一個奇怪而普遍的現象。

而隨著我們日益強盛，在前些年，我們的藝術品市場出現了井噴。在其他領域一般都是古董值錢的居多，但是在繪畫領域，經常會爆出當代的天價作品，有的甚至單幅作品過億，這些個畫家還是在世的，具體名字我就不在這提了，有興趣的朋友可以可以自己查一下。據說有陣子有些土豪甚至會盯上一些美術學院的學生，專門大批量買他們的畫，萬一以後哪個出名了，那那些畫稿就值錢了。這種購買藝術品的方式，簡直就好像賭石一個道理，賭十塊有一個賭贏了，就有可能是賺了。

當然了，我們在過去幾年對待繪畫拍賣的那種瘋狂，西方國家早就經歷過，他們早就玩過各種把戲了。不過很多土豪不會滿足國內一些名家的作品，開始瞄準全世界，而常玉作品價值飆升應該是源於當年臺灣經濟的騰飛，正是因為臺灣經濟當年突飛猛進，才有一大批人去玩藝術品，炒高了常玉作品價值。後來大陸經濟也騰飛了，藝術品市場在一段時間內十分火爆，常玉作品一高再高。

當然一個人的作品價值巨大，即使有炒作的成分在裡面，也一定會有他獨到之處，不然憑啥炒他呢。其實看一下近代繪畫市場，早期最有名的恐怕就是張大千和齊白石，他們不僅是業內公認的大師，在民間也享有大名。後來大陸最有名的是徐悲鴻、劉海粟等人，等到形成藝術品市場規模，很多人的名字開始被人提及，作品價格也被炒到驚天地泣鬼神的地步，比如黃賓虹、林風眠等等。而且很多人開始把目光瞄向海外，開始涉足國外名家的作品。常玉的作品最有名的恰恰是早期國內畫家很少涉足的人體領域，這一下子就是相當於與國際接軌了，這當然是一個極好的賣點。

看常玉的人體畫，線條簡潔，很明顯是把國畫裡的寫意風融入到了油畫當中，人體、寫意、國畫融入油畫，這些方面常玉確實是一個開創者，姑且不論水平究竟到達何種境界，單單這種意識確實就足以引起人們關注了。在國際藝術品市場上，西方油畫依然是主流，人體藝術是極其重要的組成部分。我們藝術品市場發展了這麼多年，別人有的我們憑啥沒有？當然也應該推出自己人的油畫作品，所以早期就與西方結合的常玉被推出來不足為奇。

看常玉作品，更像是一個向西方藝術的探索者和模仿者，這估計跟他常年呆在歐洲的生活軌跡有關。這種探索者對後來人說是可貴的，對藝術品市場來說是獵奇追捧的。但是說一個探索者產生世界影響力，常玉先生如果還活著，他自己會同意嗎？

一覽眾河小

埋在時光裡的常玉魂兮歸來，死後的鼎鼎大名與生前的籍籍無名之間強烈的反差，帶給了人們不一樣的感悟，最好的藝術往往是超越時代的預言而並非時代蹩腳的註釋，是神秘難測的《推背圖》而非帝王家譜的《二十四史》。

《奔跑的小象》

常玉的藝術生命一路向西，而他的內心卻始終固守著東方的美學理念，以東方審美眼光觀照西方美學狀態，簡單隨意，自在揮灑，無為而為。

與同時代的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人不同的是，他沒有那種通過西畫改良中國繪畫的“天將降大任於斯人也”的遠大抱負，而是像孤墳野鬼一樣遊蕩在巴黎街頭巷尾的犄角旮旯裡，自得其樂不厭其煩地描摹著自己心目中女人體、動物、靜物和風景，最終“於無聲處聽驚雷”地成就了自己獨特的藝術風格和範式。

《紅毯雙美》

他說：“我的生命中一無所有，我只是一個畫家。關於我的作品，我認為毋須賦予任何解釋，當觀賞我的作品時，應清楚瞭解我所要表達的……只是一個簡單的概念。”這種充滿東方智慧的語言，是他對自己畫作和藝術理念最本真的流露。他的畫作，

題材簡單構圖簡單線條簡單色彩簡單，一切從簡的極簡風格無疑是東方美學語言的終極價值追尋，他拋卻了西方繪畫中那種色彩的鋪張、透視的精準、抽象的肆意等當時混雜的各類美學流派的藝術觀點，但形與色的構成方面基本還是立足於西方現代的造型觀念，這種東西合璧的美學架構是他作品最鮮明的特色，並在這種美學架構的指引下，執拗地遵循著內心的最原始的衝動，以減量化的手筆、平面化的視覺，去偽存真地刻畫出複雜世界幻象中的簡單本原。

《綠色背景的百合花》

隱隱覺得，與其說常玉是西方繪畫的追尋者和學習者，不如說他更像是一個無意間闖入西方繪畫世界中的一個東方美學經驗的傳播者和佈道者。也許正因如此，他的繪畫在生前不為人接受就容易理解的多，而他選擇的道路也恰如“農村包圍城市”這種策略的在藝術界的翻版，日拱一卒，馳而不息，最終被東西方共同欣然接受並還原了其應有的尊嚴和價值。

《荷塘》

他生前畫的最後一幅作品《奔跑的小象》，畫中那隻孤獨的小象被他自己稱作他自己的化身。誠然，他的畫作，孤獨的動物、伶仃的盆景和蕭索的風景、簡潔的女人體，似乎都是他自己字真實的寫照，前者是他現實中飄零遊蕩的孤獨，後者是他內心中無處排遣的孤獨。

吃素的穿山甲

有人說常玉像馬蒂斯，馬蒂斯野獸派要放到從印象派到塞尚之後西方現代油畫體系裡看，雖然馬蒂斯的用線條色彩方式簡練平塗接近東方的繪畫方式，但他的骨子裡表現依然是“塞尚式”的西方對繪畫的態度，那就是通過繪畫本身構建畫家心中想要的秩序感。和莫迪格阿里尼也沒有可比性，莫的畫雖然用色較薄，看似平塗，淡化了體積，但從其畫面的面與面之間的追求依然是西方古典油畫一脈相傳。如果要拿一位西方的畫家來對比可以是杜尚，杜尚對西方藝術“徹底式”放棄，無疑是一個盡頭的開始，在常玉的作品裡更多延續八大山人東方式的空與無。

常玉之所以會被拿來和這些西方頂級大師比，恰恰證明以西方為本的評論家在他們的體系裡對東方的精神把握的乏力。

下面的一組常玉的作品，大家可以和八大山人為代表的明清之後中國畫裡追求的精神有沒有脈絡的延續？

評畫家要去理解他的作品，不要道聽途說，人云亦云。歷史的具體八卦你我都是耳聞而已。