做功即所謂做派，是四功之中與唱功同樣重要的一個部分。凡是掌握做派的演員，不論是生旦淨醜，在他們的演出中，就能把劇中人物的身份、性格和心情表現得很好、很真實，不但表達了劇本的規定情景，幫助了劇情的發展，同時還能感動觀眾。不能掌握做派的演員，他們表演起來，就會使人索然無味。
演員的做派，也應當按照一定的規律來處理。做派有它一套很複雜的程式，這套程式是隨著中國戲曲舞臺「出將入相」「打上送下」的組織形式產生出來的。所以這套程式是一種非常細緻的技術，它要求演員在臺上的動作一切合理，而一切又要像真的。
譬如：坐有坐相，站有站相，看有看法，指有指法；以槳當船，以鞭為馬，上樓下轎，開門關窗，觀星賞月，採桑摘花等等，怎樣叫它既像真的而又美觀？這除去演員對特定情況下的人物有所體會外，主要的還是要看掌握這套程式的技術如何。
▲ 三岔口
運用藝術的美如『花蝴蝶』的水戰，浮沉撐拒，舞臺上雖然不是長江大川，而演員做起來宛然在激流奔騰的水內戰鬥；
『三岔口』摸黑，舞臺上並沒真的暗如黑夜，通過演員的做派，觀眾就會感到這場夜斗的緊張場面，而忘了臺上還有明晃晃的燈光；
『南天門』的走雪，通過演員表現出來的瑟縮戰慄，雖然無雪，卻使人相信他們行走在朔風凜冽的冰天雪地之中；
『御碑亭』避雨時的跑步圓場，演員運用了幾個滑步，使人就感到道路泥濘、步履維艱的情況；
『孔雀東南飛』的織絹，演員坐在一張繃著白布的椅子面前，雙手傳遞那隻織絹的梭子，觀眾就會承認她雙手不停地在那裡勤勞工作著。這些都是通過演員的做派使觀眾明白他們是在做什麼，處在什麼環境之中的。
當然，這套技術要靠演員去表演了。況且一人有一人的特點，一技有一技的妙境，不能一概而論的。但是「假戲真做」「裝龍像龍，裝虎像虎」、貧賤富貴形象都要演出來，這是對每一個演員基本的要求。
▲ 孔雀東南飛
戲曲表演要「貴乎真實，而又不必果真」。這是一句老話，很有道理。戲曲本來是假的，但於假之中卻以見其技藝之精，超乎像真，倘若處處求真，勢必減少演員的技術，反而失掉表演的精神，何況觀眾看戲原在通過技藝看到內容，從而感受到知識與學問。因此，我們必須要求演員表演時「形容見長」，做派微妙。
當然，一切做派的身段姿勢，一定要根據劇情規定的人物來處理，絕不是掌握幾個死套子在任何戲裡往上一套就行了。同是旦角的戲，王寶釧的身段，就不能用在王春娥身上。薛金蓮的風度氣魄和穆桂英也不能一樣。
如果再細緻地分一下：『三擊掌』的王寶釧和『別窯』『武家坡』『算糧』『大登殿』的王寶釧在動作上就不能不有區別。因為相府的小姐，新婚後的少婦，自食其力十八年的中年婦女和做了娘娘的貴婦人，身份不同了，年齡變化了，生活的遭遇，當時的心情全不一樣了。你把『三擊掌』王寶釧的身段用到『武家坡』『大登殿』的同一王寶釧身上，能協調嗎？
因此，我們可以得出這樣一個說法來：凡是人物的身份、年齡、出身、性格、遭遇不同，就不能硬用同樣的身段來表現他。
▲ 紅鬃烈馬
我們講做派，首先要掌握這是「誰」，他是怎樣一個人物。處在什麼樣的環境之下，再給他設計合情合理的身段。接著，就可以研究技術上的具體表現問題了。比如京劇青衣，表現哭、笑、一招手、一搖頭等小的身段，也要掌握好分寸，當然我們完全承認戲曲表演的動作是既誇張又集中洗練的藝術，可是誇張並不等於「過火」，因此，我們不論使用任何身段能夠做到十分之七的真實也就夠了，倘若全做到十分之十，就顯得過火了。花旦也是一樣，稍微過火一點，觀眾看著就成了彩旦了。
戲曲界的老前輩曾告訴過我們說：不論任何戲的做派，全不要「見稜見角」的，一切要「含而不露」，「動中有靜，靜中有動」，要用心裡的勁來指揮動作，硬砍實鑿的做，反而不美了。動作的「美」——漂亮，對錶演的好壞，關係是很重要的。可是如果我們單純從「美」的觀點出發，不管劇情，亂來一陣，也是不對的。
常見有些演員表演走邊時，就不很恰當。走邊本來是表現某些人物在黑夜之間偷偷摸摸地前去窺探某件事情、行刺某些貪官汙吏的機密行為，表現起來，本應當表現出輕手躡足，非常機智敏捷地向前急走。當然一個演員在臺上也不能只是表現繞圈子走路。他出場後，必定要緊緊衣襟，檢查檢查隨身武器配備的鬆緊，走起路來因為天色黑暗，如何辨識路徑等等，也就夠了。
蓋叫天先生在這個動作裡創造了極其豐富的身段，集中突出地表現了夜行人緊張敏捷的姿態，「老鷹展翅」「飛天十三響」等優美的姿勢，使人清楚地看出人物在黑夜間的分荊尋路，以及檢查行裝等戰鬥前的準備工作。可是有些演員卻沒很好地理解走邊動作裡的最高任務，他們只求花哨，熱鬧，俏頭，突出地表演了「飛天十三響」，像練把式的大漢一樣，噼噼啪啪地把身子亂拍一陣。
▲ 惡虎村
梅蘭芳先生的『貴妃醉酒』，他塑造出楊貴妃這個典型人物形象，國內外的觀眾一致肯定他的創造，這是無可否認的。我們光從他掌握楊貴妃這一人物的「身份」上來看，就值得很好地向他學習。
從整個『醉酒』這一齣戲來看，梅先生對楊貴妃的身份刻畫得非常有分寸，他把楊貴妃的流麗風度，蘊含在端莊的神態裡面，每一個動作，一招一式，全不失貴妃的端莊。雖至後來楊貴妃酒意已濃，醉態顯露的時候，他所運用的一些身段，如接駕的跪倒、銜杯的翻身，也和前場嗅花的臥魚等身段一樣，毫不紊亂地掌握了一定的尺寸與速度，不論他心情如何的激動，動作如何的複雜，我們從他頭上鳳冠挑子的輕搖微擺上來看，就可以看出劇中人穩重的身份來了。這樣刻畫歷史人物的手法，是多麼地細緻深刻啊。
可是，這種細緻刻畫人物的地方，的確有許多人是做不到的，也不懂得。我看過許多演員演這出戏，大半是在舞臺上「活潑」得過火了，不是表現得醉態過火，就是流麗得過火，還有些演員剛一出臺，酒還未飲，人已醉了。具體反映在她們的動作上的，主要是腳步亂、頭亂晃，鳳冠上的挑子左右亂擺，不時打在自己的臉上，這樣使人看起來，就很不合乎一個貴妃的身份。
▲ 貴妃醉酒
做功不能與技術分別來談，這和唱功不能脫離板式是一個道理。在戲曲的傳統表演藝術中，不論做派的大小，它全有一套固定的程式，這套程式表現在戲曲舞臺上就是那樣的恰如其分，在這裡我只舉一個哭的姿勢，說明程式動作的優越性。
我們經常看到舞臺上的人物表現哭的時候（生、旦、淨、醜各行角色全一樣，不同之處，只是誇張程度的大小而已），總是用右手把左手的袖尖拉在面前，距離眼睛約半尺左右遠近，左右微微地一扯，表示拭眼淚，身子略微向下傾斜一些，這時觀眾就完全明白人物是在哭泣了（不帶水袖的服裝如穿裙子襖的、鎧甲的、打衣打褲的人物，則用右手抬到眼前，或持手帕舉到眼前左右搖動表示一下，觀眾也明白他在拭淚）。
▲ 六月雪
這樣的做派，和我們實際生活中的哭泣完全不一樣，自然是假的了，可是觀眾熟悉它、承認它已久了，這樣表現不但站在廣場老遠的觀眾也可以清晰地看出人物在哭，近在舞臺前面的觀眾也並未認為這樣的哭不真實。
反過來看，舞臺上也出現過一種表現「真哭」的手法，演員很費力才擠出眼淚來，只是前三排的觀眾勉強可以看到他的眼淚，後邊的觀眾就不知道人物在臺上做什麼事了。這樣的做派，在我看就是自己否定自己的傳統表演藝術，既不美觀，也沒有道理。
當然有一種暗示鑼鼓的哭是有些過火的，應分別開來談。比如『玉堂春』才上場的哭與『六月雪』的哭，同是紐絲上，鑼頭住時用哭叫板起唱的時候，就應表示左右看看自己的枷鎖，稍微用腳輕輕頓地一下，再唱，這樣做起來又含蓄又不過火，也有了交代，使人看著也很自然。有的演員沒有這個過程，出場之後，就大哭一聲，豈不貽人笑談嗎？
本文摘自《戲曲表演的四功五法》(1957)，作者程硯秋
圖片擷自網絡，感謝作者創作分享
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