談到對兒戲，有些人往往誤解為只有小倆口子的一類戲才是對兒戲，其實不然。不但由老生、青衣合演的《寶蓮燈》和老生、老旦合演的《清風亭》是對兒戲，甚至由兩個花旦合演的《樊江關》、花臉和花旦合演的《霸王別姬》、小生和小丑合演的《連升店》等等也都屬於對兒戲。可以說，一齣戲中著重只有兩個主要角色，這兩個角色既不分劇中人男女老少，也不受行當的限制，無不都屬於對兒戲的範疇。
張君秋、李世芳之《樊江關》
也有人認為，一出對兒戲，主要只有兩個角色，所以比較容易演好。其實，正因為臺上主要只有兩個角色，哪怕是一出小戲，至少也要半個小時以上。在這短短几十分鐘內，兩位演員要想把戲演深演好，也非易事。群戲是比較複雜和難度較大的，但由於劇中的主要角色多，全出戲由較多的演員來分挑重擔，這樣就相對地減輕了每個人的負荷量。所以說，群戲有群戲的難處，對兒戲有對兒戲不容易的地方。要把戲演好，把人物刻劃深，不論是群戲或對兒戲，都不是輕而易舉所能做到的。
我是演小生行當的，演對兒戲的機會就更多一些。實踐告訴我，保持舞臺平衡是演對兒戲時必須時刻注意的事項。記得我在和梅蘭芳、程硯秋兩位藝術家合作的年代裡，每逢對兒戲的排練，他倆都極其重視保持舞臺的平衡。對臺上的一舉一動、一招一式、一站一動、一言一行都要進行認真反覆的推敲和安排。
俞振飛、程硯秋便裝合影
傳統戲裡，臺的正當中總是放一隻桌子，名謂“正堂桌”。桌旁兩把“八字椅”，一啟幕就使觀眾產生一種舞臺平衡感。演員出臺後舞臺的平衡就開始隨著演員的表演不斷髮生變化。這種變化是無窮的，貫徹始終的。也就是說，它不斷地從平衡到不平衡，再由不平衡回到平衡。所以，我所說的平衡也始終是相對的。我所指的不平衡，是在表演過程中，根據劇情和人物感情的需要，有意識地衝破原來的平衡狀態，其目的是為了更好地安排下一步新的平衡。
這種不平衡的出現，和由於調度不當、站的地方不對、走的區位不合適是兩碼事。
就說一個“站”。站要站得有樣子，站得是地方。一般來說，兩個人並排站的時候，絕不能和觀眾成一百八十度面對面的角度，這樣就像生活中的站隊了。最好把身體站得稍偏一些像個“八”字那樣。
如果一個站得偏前一些，另一個就要站得稍微偏後些，特別是這一小節戲佔主要地位的角色就適合站偏後一點，因為站前一步的角色，當他要與對方講話時，必須側過身體，結果有三分之一的觀眾就看不到他的臉部表情。所謂站得是地方，也就是說兩個人要保持適當的距離和角度。如果劇情需要，要求一個人或同時兩個人都站在舞臺的偏角，那麼時間就不宜太長，完成表演任務後要自然地回到保持平衡的合適位置上。舞臺調度一定要根據劇情需要，不要為調度而調度。不論舞臺調度的大小，都要表演得自然。要做到這點，必須心裡要有戲，只有心裡有了戲，調度才不會出現牽強和不自然的現象。否則，不但觀眾看了不舒服，自己也會感到拘束而不舒服。除了與舞臺調度和保持舞臺平衡有直接關係，兩個人的身段配合，也同樣會對舞臺平衡產生影響的。特別是兩個人的同時亮相，身段安排得好壞，對舞臺是否平衡也會直接影響效果的，如果安排兩個人同步，就要嚴格做到同步；如果要求兩個人的動作完全對稱，就要嚴格做到對稱，否則就不好看。
另外，對兩個人高矮身段的設計，前後地位的安排，左右角度的處理，也都要精心研究，既要注意保持舞臺的平衡，又要講究畫面的優美，要儘可能給予觀眾更多的美的藝術享受。
要演好對兒戲，不但要掌握自己所扮角色的人物性格、思想感情和身段動作，同時也要深刻了解對方的人物性格、思想感情和身段動作。如果只知道自己的，不瞭解對方的，就無法做到感情的互相及時交流，動作的密切配合，雙方各演各的，結果非把這出戏演砸不可。
俞振飛之《販馬記》
如我在演《販馬記》中，趙寵下鄉勸農回家，當我念完“有請夫人出堂”後，如果呆坐著等夫人出來，未免太死板。我坐下來時身體稍側一些，然後把右臂搭在椅子靠背上，表示出下鄉回來有些疲乏，同時也流露出回家後的喜悅心情。這樣坐下來，自我感覺是在戲裡。當桂枝的引子唸到下半句時，我做了個聽到夫人出來的聲音的表示，然後站起來跨出房門。但我並沒有直接迎上前去，因桂枝唸完引子後還有個彈眼淚的動作，如果趙寵當時就看到桂枝在彈眼淚，後面的戲就演不下去了。所以我安排自己跨出房門後，先朝相反的方向上一步，然後轉身迎桂枝，這樣做，身段既好看，兩個人站的距離也正合適，時間上也正好。當我念完“夫人請坐”，二人踩著同一個鑼鼓點子入座。這就要求兩個人的步子要一樣，也就是我前面提到的，該同步的就嚴格做到同步。
形體上的表演，要使兩個人密切配合已不容易，要使內在感情做到絲絲入扣，兩個人融合成一個心氣就更不容易了。如果兩個人的心氣融合不在一塊兒，要想在形體動作上真正做到完全協調和配合也是不可能的。還以《販馬記》為例：趙寵滿腔歡喜地坐了下來後，轉過身來準備對桂枝說話，正要開口，話還沒有出來的一剎那，看到桂枝微微一下抽泣，當時我用一個極小幅度的動作表示一怔，心裡唸了一個“咿”字，就在我還沒有送氣的當口，桂枝又連抽泣了兩下，我緊緊配合她的兩下抽泣的節奏，用一個比先前稍大一點幅度的動作表示驚奇，用同樣節奏在心裡念兩個字“咿、咿”。就在這個節骨眼上，桂枝實在熬不住而哭出聲來，我立即以一連串不同語氣的“咿”字為潛臺詞，然後在轉身中鬆一口氣，用疑問的表情向觀眾一攤手，表示：“究竟發生了什麼事?使她這樣傷心!”由於梅蘭芳同志掌握的感情和節奏有分寸，我和他兩個人的心氣和動作又配合得緊湊，每次演到這裡，都引起滿堂的掌聲。如果兩個人的心氣沒有融合在一塊兒，雙方的動作和節奏也就不可能如此協調了。另外，兩個人如果配合得好，一方即使有即興表演，另一方也能及時得到反應。過去，我演的趙寵唱到“你心中有什麼不平事……”時的身段是：雙手反折袖，然後右手搭在桂枝的左肩上輕輕撫動，左手在桂枝胸前上下撫抖，表示讓桂枝消氣。一次，演桂枝的換了個女演員，我事先沒有想到，當唱到這一句時，反折袖已然翻起，但覺得原來的身段不太合適，即興地把雙手搭在桂枝的雙肩上輕輕推撫，演桂枝的那位女演員也就順著我推撫的勢頭，上身有分寸地微微擺動，舞臺效果很好。後來，我又和梅蘭芳同志合演這出戏，事先忘了給蘭芳同志打關照，臺上還是用了我上次改過的身段，結果感到桂枝在隨我推撫的擺動中有點“不願意動”的感覺，霎時使我感覺到桂枝今天有滿腹心事，哪有閒心和我逗趣呢？接著，當桂枝用右手把我輕輕推開時，我也趁這個勢頭往後退了一步，當時舞臺效果很強烈。結束後，當我問起蘭芳同志時，兩人高興得不禁大笑起來。
梅蘭芳、俞振飛之《販馬記》
當然，有時候會在一齣戲中，由於角色會處於兩種截然不同、甚至對立的思想感情，隨之帶來的也是兩種完全不同的節奏。一次，我看了周信芳同志和趙曉嵐同志合演的《坐樓殺惜》。宋江為尋找丟失的那隻招文袋，急得像熱鍋上的螞蟻一般，而閻婆惜卻若無其事地在另一邊假裝睡著。一個急如星火、滿頭大汗，一個冷如冰霜眯著眼觀察動靜。整齣戲中的這兩個角色心情完全不同，身段和節奏也完全不同，但由於這兩位演員的心氣融合在一塊兒，所以產生了極其動人的舞臺效果。一個動、一個靜，一個熱、一個冷，一個剋制忍耐，另一個步步逼緊，相互呼應，戲越發展，演得越有深度，人物性格隨著劇情的逐步發展，充分展示在觀眾眼前，給我留下了極其動人的感受。
錄自《上海戲劇》1980年第2期
作者 俞振飛（1902一1993）
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