談及香港文藝，繞不過去的話題是武俠。這當中，文學有金庸領銜的武俠小說；電影有張徹、胡金銓等人開創的武俠電影。
作為影像藝術，香港武俠電影在幾十年的演變中，歷經了興衰起伏，經過數代電影人的不斷努力和創新，這種類型一直深受全世界影迷的喜愛，也一直影響著全世界的功夫電影的類型更新。
張徹：充滿陽剛之氣的江湖世界
談及香港的武俠電影，首先要提的就是張徹。充溢影片的陽剛之氣，是張徹電影的主要特徵。為了把這種陽剛之氣發揮到極致，影片中總免不了酣暢淋漓的血腥場面，而主人公的命運往往帶有極強的悲劇色彩。
如1967年的《獨臂刀》，影片的主人公王剛先是在幼年時經歷父親被殺，成年後被同門師妹砍下一條手臂，一連串血腥鏡頭的展示，伴隨激烈悲壯的背景音效，步步強化著這種悲劇色彩。類似的還有1971 年的《新獨臂刀》，影片中的主人公雷力被人陷害自砍右臂，他的朋友封俊傑被惡人剁成兩半，這種血腥場面都被濃重渲染。
張徹的代表作品都是由倪匡編劇的，因此懸疑而又耐人尋味的劇情也成了他的影片大受歡迎的一大原因。比如《新獨臂刀》裡自斷手臂的雷力能否替友人報仇，《五毒》裡的五個師兄弟究竟都是誰，誰是好人，誰又是壞人，這些疑問一直是吸引我們追隨影片探尋下去的原動力。
創新的武術設計是張徹電影的不懈追求。張徹傑出的電影，其武術指導大致經歷了劉家良、唐佳、袁祥仁、戴其賢、鹿峰、江生、郭追等人。
首先是作為一代武術之傢俱有深厚武術功底的劉家良，他和唐佳的配合讓張徹電影的武術設計變得特別好看，一招一式都有板有眼，動作寫實不誇張，而尤為突出的還是他們五花八門的兵器設計，比如《新獨臂刀》中的三節棍對雙刀，《獨臂刀王》中繁複多樣的兵器等。
而到了後期，郭追、江生等主演的張徹電影對雜技和武打進行了巧妙的嫁接，跳躍、前空翻、後空翻等各種高難度動作隨處可見，這其中尤以影片《南少林和北少林》中各種練功的場景最為典型。
相較同時期的胡金銓對佛家和中國文化的詮釋，張徹的武俠在主題上要簡單的多，也更適合大眾的口味。
報仇雪恨、兄弟友情、家國命運，張徹電影呈現了更多有關忠義的傳統命題。比如1970 年的《報仇》，講述了為死去的哥哥報仇，而自己與仇人都慘烈死去的故事；
《八道樓子》是幾位軍人誓死保衛祖國的英勇故事。張徹電影雖然主題顯得直白，但對於忠義、友情的展示還是很容易打動觀眾，畢竟儒家精神本已深入我們的血脈。
但是，對忠義的過多渲染也帶來了主題的重複和模式化。影片中過多的把滿清和漢民族對立起來，主人公都是反清復明的英雄好漢，而滿清人則清一色是壞人角色。
此外，張徹的後期電影過多強調武打，劇情上的草率也加重了他影片的沒落。
在張徹之前，香港電影往往以女性為主人公，過多的文戲讓很多觀眾渴望看到以男性為主要角色的電影，正因如此，張徹以陽剛男性為主人公的《獨臂刀》一經推出，便受到了極大的歡迎，而這樣的電影更改變了香港電影創作的一大方向，更帶動了武俠電影的一股熱潮。
不過，對於武俠電影本身的發展而言，張徹電影開創的陽剛之風、電影畫面的視覺刺激以及男人間的深厚情誼雖然令我們懷念，但過多的為了武打而武打也令我們感到疲憊，畢竟這樣的影片只有武，沒有俠。
缺少了俠的核心，單純的武打就缺少了精氣神的支撐。張徹後期的電影作品漸漸淡出了人們的視野，隨之興起的，是以劉家良和楚原為代表的一批新人所帶來的另一種武俠的解讀。
劉家良：武俠片的革新
作為張徹最為器重的武術指導之一，劉家良在自己導演的每一部影片中都盡情展示著他精彩的武打設計。劉家良的武俠片在風格上延續了他任張徹武術設計時近身格鬥的特點，並對此進行更大發揮。
首先表現為寫實的長段落的空手搏鬥，如1981 年的《武館》，劉家輝和王龍威飾演的角色在巷內各種招式的精彩搏鬥；二是各種傳統兵器的使用和對新創造武器的挖掘，這其中以《十八般武藝》中劉家良和劉家榮演繹的對決最為突出。
隨著張徹電影的逐漸式微，上世紀七八十年代崛起的劉家良改變了張徹武打中經常出現的一些硬傷。比如此時期由鹿峰和江生等任武術指導的大多數的張徹電影，在出現幾個正角和一個武功更強大的反角生死搏鬥的場景時，影片更多展示的是一個人和對方的搏鬥，而其他人只能偶爾參與進來。而劉家良就改變了這一模式，他的影片更多的是兩個人之間的格鬥，這會讓影片看起來自然、真實得多。
同時，在影片的主題上，劉家良也對張徹電影進行了相當程度的革新。張徹的電影主題是快意恩仇，敵我之間的矛盾無法化解，結局往往是惡勢力被消滅。而劉家良的電影就不是這樣，他的電影核心是武德，即一個習武之人的修行和品德。
基於這種追求，劉家良的影片敵我雙方雖然有矛盾，但往往以共存為結局。如1978 年《陸阿採與黃飛鴻》，黃飛鴻在打傷仇人後，本打算替死去的人報仇，在想起師傅陸阿採講的武德時，還是伸手把對方扶了起來。
武打上升到了武術之境，讓人心生敬意。 類似這種處理的劉家良電影很多，如《武館》和《長輩》的結局，都屬於這種類型。
當然，即便是拍出了讓觀眾一致稱好、被尊為武俠片中最經典、代表劉家良最高水平的《少林三十六房》後，劉家良電影也在上世紀80 年代後出現了危機。一種新形式的當代“武俠電影”正接受著當代觀眾的熱捧。
吳宇森：槍戰的“武俠片”
表面上看，吳宇森上世紀八九十年代的黑幫電影屬於槍戰類型，算不上武俠片。但是，吳宇森的電影只是換了換表面的武器，換了時代背景罷了，其精神內涵跟武俠離得很近。
首先在電影主題上，黑道之間的恩怨、報仇或黑道和警方之間的正義較量都是與傳統的江湖恩怨相一致的。在這一點上，吳宇森受張徹的影響最深，也是對其繼承得最為徹底的。比如電影《英雄本色》裡小馬和宋子豪之間濃厚的兄弟情，出生入死的程度完全可以在姜大衛和狄龍飾演的一系列張徹影片中找到。吳宇森對男人情誼和陽剛氣的渲染，並不亞於張徹。
故事上，吳宇森電影的敘述更為嚴謹，更曲折動人。一個有趣的現象是，在吳宇森眾多的經典作品裡，除了作為導演，吳宇森還身兼故事一角，這些都保證了吳宇森自身對江湖更深刻的表達，比如《喋血雙雄》裡李修賢飾演的警察和周潤發飾演的殺手由敵到友的轉變，《英雄本色》裡小馬和宋子豪談及的對過往江湖義氣的懷念等。
對“暴力美學”的盡情展示，是吳宇森電影的一大特徵。香港電影暴力美學的真正開創者其實並不是吳宇森，而是張徹，吳宇森只是把這種美學很好地繼承併發揮。
個人認為“暴力美學”包含兩點：一是激烈慘烈的血腥場面的展示，在張徹電影中表現為盤腸大戰、斷臂、五馬分屍，而在吳宇森電影裡則表現為血腥鏡頭和激烈槍戰，如《英雄本色》裡小馬被李子雄飾演的黑道打得滿臉是血，《辣手神探》裡周潤發飾演的警察用槍打爆黃秋生飾演黑道的眼睛。
二是在暴力的展示過程中所帶給觀者的一種強烈的快感，表現為壞人被慘殺時洋溢的快意和正義人物被慘殺時傳達的同情和悲痛。而吳宇森把“暴力美學”推向極致的獨特表現是在槍戰場面中經常出現一些慢鏡頭，伴隨著抒情音樂，這給整部電影帶來了詩意。
可惜的是，隨著上世紀90 年代吳宇森去好萊塢發展，我們很難再看到其他導演對這種風格的繼承和發展了。
以徐克為代表的新武俠：武俠世界的新演繹
準確地說，香港的武俠片從上世紀的60 年代到90 年代，一直處於不斷的探索和創新中，這其中，每個導演都有自己獨特的特點，每個時期都擁有了各自的輝煌。在傳統武俠片以外，還有這幾位作者值得我們關注。
以“詩意”見長的楚原武俠，多根植於古龍小說，他的電影最能體現古龍小說中的文人氣質，裡面有落魄的主人公，有對江湖恩怨的厭倦，如《三少爺的劍》裡主人公對名和利的煩惱和深思。
徐克的武俠具有奇詭瑰麗的想象力，不僅包括動作場面設計，還包括劇情的天馬行空，比如《笑傲江湖之東方不敗》中東方不敗居然欣賞和愛上令狐沖。
在主題上則以民族反思為重點，這其中以李連杰主演的《黃飛鴻》系列最為明顯。《黃飛鴻》表達了在民族落後捱打的局面下，國家蛀蟲依然在啃噬這具百孔千瘡的肌體；《黃飛鴻2》表達了對義和團所謂的“救國救民”的批判。徐克電影塑造的民族英雄黃飛鴻是一個鮮活的憂國憂民的俠者形象。
王家衛的武俠更多的是傳達他個人化的情懷和理念，比如愛情和背叛。他的武俠片，武俠只是一個外殼，影片人物的內心世界才是他關注的本體。例如1994 年的《東邪西毒》就很好地延續了王家衛電影中都市人的愛情困惑這個一貫的主題。
香港武俠片在經歷了幾十年的變遷後，如今正在變得更為多元化，也更雜糅，但很多影片中高科技的投入，卻沒能帶來武俠的新輝煌。
武俠片走入消退期這一局面，與電影創作者對武俠片的不同認識有關。技術突進帶來了視覺盛宴，在視聽語言的狂轟濫炸之後，我們有時仍忍不住去懷念往昔武俠片的純粹，比如張徹和吳宇森那種簡單的江湖情義等等。
人物單純，主題明瞭，但故事永遠好看，也更容易讓觀眾沉醉在單純的武俠夢中。如果只是停留在為打而打上，或是進行類型片的雜糅，不對人物本身進行挖掘，那麼武俠片就失去了靈魂，俠客終將隨風而逝。
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