窮得就剩錢了，這是一種極端。《驢得水》呢，是另一種極端，糟得就剩下意義。立意高遠，諷喻歷史，鞭笞人性，它算是配得上這些大詞，可也就這些大詞和它比較搭。
從高空落到地面，別逼人抬頭仰望意義了先，也別在上頭俯視螻蟻眾生了，搭建寓言的臺子和刻畫人物的線條，又狠又粗，不把驢當驢，也不把人當人。驢和人只是道具，只是符號，牽完故事，扯完意義，就沒它們什麼事兒了。
《驢得水》講了一個好故事？不，它只是講了一個好故事的胚子。它的故事一點也不好看，作為被觀看的電影故事，它就是場令人如坐針氈的視頻災難。聽這故事，一定比看這故事，不那麼難受一些。說它沒有電影感，其實是比較輕的指責——在現成的批評話語裡，選個最輕易的。儘管所謂的電影感，並無絕對制式，但《驢得水》的影像之糙，讓它實在沒有資格反駁“沒有電影感”之類批評。攝影是給李安《推手》、《喜宴》、《飲食男女》掌鏡過的林良忠，不過這也沒改善它的面子問題。林良忠不是風格派，鏡頭辨識度較低，所以還得看導演是誰。至於剪輯顧問找的是廖慶松，侯孝賢的御用剪刀手，這可以給節奏救場，但根本無法拯救木已成舟的電影素材。
幾位知識分子，胸懷理想，跑到山區教書。後來，他們忘了初衷，理想被篡改得面目全非。大框架可以對應到近現代史，非現實化的寓言調子加強了這種諷喻效果。而寓言裡的人，幾乎都是一個模子刻出來的。裴魁山，在張一曼那裡受挫，慫貨變成心狠嘴辣、報復心強的大惡人；周鐵男，一個喜歡打抱不平的憤青，被槍子教訓後，就變成了溫順妥協的慫逼；銅匠，一個天真無辜的群眾，在被經驗與知識教育洗禮後，變成了個流氓；張一曼，觀念開化，撩起了群眾的火，卻把自己給摺進去了，舍了身取不了義；校長，做大事不拘小惡，他是他們的成熟結合體；特派員人格倒很穩定，就是個體制內的混蛋。每個嘴臉，都不討人喜歡，包括校長女兒。
人物當然沒有討人喜歡的義務，但有“變”服人的責任。而裴魁山他們的轉變，都是轉臉就不是人了。這樣的性格轉變、三觀進化，簡直反人類。它以概念至上，歷史觀和人性觀定調後，所有人物皆化身道具，服務於概念，不達目的誓不罷休。為讓觀念成立，人可以不是人，只是被線牽引著的木偶。倆導演對描畫人物缺乏足夠耐心，人性悲劇的力量因此被大大削弱，主要就剩下荒誕的意義所指。
以荒誕悲劇反思歷史，揭示人性之惡，尤其是知識分子之惡。常識性的歷史觀和人性觀，當然沒啥問題，在我們這國度，常識還是稀缺性的，普及常識當然有其意義。但電影是電影，電影有電影的常識，《驢得水》的粗劣勁兒，是在反電影的常識。
對觀念操之過急，導致對人物操之過急，做電影不拘小節，這就像片中的人性惡一樣，是創作之惡。放縱人性之惡，會一發不可收拾，釀成悲劇。所以，就算再有意義，也不能原諒《驢得水》的創作之惡。
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