1993年，餘華原創小說《活著》問世。今年1月份公佈的2018年圖書零售市場報告顯示，《活著》位列暢銷書年度總榜榜首。跨越35年的漫長歲月，《活著》的經典程度不言自明。電影人投去橄欖枝將其影視化，實屬水到渠成。
儘管早在1994年，《活著》便曾被張藝謀改編成同名電影並帶去戛納展映，一度被認為是張藝謀最好的電影。但這麼多年以來，餘華卻十分吝惜改編權的釋出。
（《活著》）
前不久的某次採訪中，餘華解釋了自身立場。一方面，自己的作品本就不適宜改編；另一方面，“影視有時候會起到壞作用”，可能會讓作者本人失掉更多讀者。
他拿東野圭吾的《解憂雜貨鋪》舉例。2015年，小說剛發售那會兒狂賣了400萬冊；電影上映後小說銷量急速下降，電影的差口碑反而影響到小說的行情。
餘華洞悉到了如今電影改編的一個側面。因為並非人人都是張藝謀、陳凱歌、侯孝賢等，能夠對文本做出頗為創意或文化性的改編，如今的影視產業看似在熱熱鬧鬧的批量生產、流水線式改編，但真正能領悟改編奧義的電影人並不多。
作家口中的改編：
電影是遠房親戚？凡改編必是一次損害？
不僅餘華對於小說改編為電影持保留意見，作品《妻妾成群》曾被改編為《大紅燈樓高高掛》的作家蘇童，對改編同樣保持距離。他曾做過一個比喻，將電影視為自己的遠房親戚。“‘遠房親戚’常走動是正常，但不常走動，則更為正常。”在蘇童看來，做一個不被電影“綁架”的小說作者是件非常重要的事情。
與影視圈聯繫頗為密切的女作家嚴歌苓，也曾有過最反感將其長篇小說篡改為電視劇的言論。阿來也坦言小說改編後的影視劇沒有一部是他所滿意的。因此，雖然常年與作家合作的馮小剛曾言“電影是文學釀出的果實，每場戲都是一個果實。”但對於“果實”的品相，作家大多數難以買賬，改編一次便是對文本讀解的一次傷害。
（《閃靈》）
庫布里克執導的《閃靈》堪稱影史經典，但在原作者史蒂芬·金口中，庫布里克的改編完全沒有體現家人之間的情感因素，謝·杜瓦爾飾演的溫迪是個尖叫機器，是對女性的侮辱。一言以蔽之，“我討厭庫布里克導演的作品！”史蒂芬·金曾說。
確實，小說和電影分屬兩種不同媒介，可不管是大眾還是電影業內均樂於將兩者之間畫上關聯符號。其中一個原因想必是在所有文學體裁中，小說是最娛樂、最通俗與最具有敘事性的一種。
“講故事”是小說與電影內在相關聯的、共通在做的一件事。電影行業自然明瞭人類對於好故事的需求有多渴望，特別是那些在文化公共領域引起巨大反響的小說及其作者。用電影改編他們的作品是大眾文化重要的組成部分。
因此，雖然不滿意改編後的成品，但如阿來所言改編的浪潮是大勢所趨，不可逆轉的。
怎麼辦？參與進來或許是種選擇
通常而言，作家對改編會設有多道門檻。比如文學作品最難影視化之一的村上春樹，他對自己的作品有著嚴格的把控。他常拒絕改編者的邀約，被改編而成的長片電影一隻手都數的過來。其中最著名的改編當屬《挪威的森林》，村上春樹願意將改編權交付出去，一方面是基於陳英雄之前的作品符合他口味，另一方面他提了兩個要求，看劇本和知曉預算。
（《挪威的森林》）
（《燃燒》）
可即便如此，陳英雄版的《挪威的森林》依舊慘敗。去年在戛納得獎的韓國電影《燃燒》改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》。當故事背景轉至韓國，李滄東把握住原小說中的精準意象後，加以延展和內化，反而有了不同的味道。如李滄東這般有自己創意和完整觀念講述的改編者並不多，所以想要以電影的方式欣賞一部純粹的村上春樹電影，恐怕得他本人做編劇才可，但這幾乎是件不可能的事情。
而反觀華語電影世界，大概是太多作家吃了作品被改編後韻味盡失的啞巴虧，不少作家甚至成為職業編劇，把控創作的方向。
其實作家參與電影創作，由來已久。在好萊塢獲取小說改編權後，好萊塢的編劇團隊會專門聘請原小說作者參與其中，專門創作對白內容，成為編劇流程的一個環節。就中國電影而言，每個歷史時期，均有不少文學家參與電影文學劇本的創作。比如張愛玲、曹禺、端木蕻良、田漢、夏衍、洪深等等。
（張愛玲編劇作品《太太萬歲》）
而且作家轉編劇並非一件特困難的事。美國著名影評人寶琳·凱爾說，“從喬伊斯開始，幾乎所有的作家都受過電影的影響……”電影的敘事結構以及電影的視覺性影響著許多小說家的創作，不少小說便因其視覺性符號亮眼而被改編為電影。
所以，有從《本命年》踏上職業編劇之路的劉恆、做過《回家過年》編劇的餘華、文藝電影《告訴他們，我乘白鶴去了》的編劇則是蘇童。劉震雲的職業編劇身份自不必多言，嚴歌苓堪稱最受華語影視圈青睞的作家和編劇。1981年《心絃》是她編劇生涯的開始，目前根據她小說改編或其原創劇本的影視劇待播中的已有13部。
相較之這些功成名就的作家，他們在如何與電影對話中有自己的選擇權。而對於更多籍籍無名的作家以及範圍更廣的網文創作者而言，他們對於影視環節的參與更少，話語權鮮有。
改編是影視業的命根？
“改編是影視業的命根”，這句話出自上個世紀九十年代的美國影評人西格爾之口。這句話說來頗為聳人聽聞，也會讓不少做原創的編劇跳腳。但這對於好萊塢來說是一個事實。百分之七十以上的好萊塢最佳影片來自改編作品。大概率下，每年最受矚目的電影均來自於改編。
好萊塢上個世紀的“行規”套用在現在的國內影視業，似乎還在奏效。“談影視，必談IP”這是近十年國內影視行業的一個顯性特徵。相較於IP盛行的電視劇市場，電影的改編看起來更謹慎與保守些。
（《邪不壓正》）
網絡文學與電視劇的親近甚於電影。而電影界與文學勾連更深的是從八十年代走來的第五代、第六代乃至香港新浪潮、臺灣新電影的一群老將。去年張藝謀的《影》、姜文的《邪不壓正》曾是倍受矚目的大事件，未來徐克的《神鵰俠侶》、李少紅的《媽閣是座城》以及許鞍華的《第一爐香》等等勢必是焦點。
華語導演中從文學獲益最多的當屬張藝謀。九十年代之前張藝謀的作品多來自中國當代文學。他的作品與這些原著、作家一起共同描繪了中國電影的樣貌。2013年，電影《致我們終將逝去的青春》出場且大受歡迎，嚴肅文學的改編讓位於青春流行網絡小說。
進而，改編的來源變得更加多元。《七月與安生》、《不成問題的問題》、《塔洛》、《大象席地而坐》等作品的成功使得改編煥發新的生機。可精品畢竟是少數。
（《大象席地而坐》）
小說、網絡文學、遊戲、漫畫等等不同載體的作品及其作家躍入電影圈。可過多的眼花繚亂、品相參差不齊的作品出現後，反而讓筆者想起餘華所說的，整個產業閉環中，改編者的素質是最重要的一環。而這一環目前是最薄弱的，這需要行業自身不斷精進補足，也缺少不了作者本身的有益參與。
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