不可否認，這位在上世紀 90 年代崛起的設計師，曾是無數年輕一代設計院校學生心中的偶像。他將時裝體系之外的建築學、工業設計、電腦編程等諸多行業的思考邏輯應用在時裝創作之上的手法，以及充滿戲劇感和科技感的秀場展示，都被視為整個行業的頂級水準；而來自全球藝術博物館等學術機構的肯定， 也坐實了 Hussein Chalayan 在設計界的地位。
設計師 Hussein Chalayan，他設計不止於過去和當下，更是望向未來。
但當下的時裝體系，焦點早從純粹的設計與創意轉移到了不斷尋求下一個利潤增長點。在商業方面始終維持著小眾規模的 Chalayan，難免顯得被時代拋棄。但若假想一個沒有誕生過 Chalayan 的時尚產業，我們將會少了多少大開眼界的樂趣？又有多少人會因為沒有意識到時裝設計可以具備這般新面貌而步入這個行業？在 Chalayan 不久前的上海之行期間，設計師開誠佈公地和我們回顧了自己的事業生涯，並分享了對當下時裝體系的看法。他的誠懇， 讓人重新燃起對於時裝的熱情和尊重，特別是對於將其視為專門一類設計體系的一群人。
左圖：2005 年秋冬系列“Genometrics” 中的作品，由修整過的地毯轉變而成，並在上面結合了人類基因序列的圖案，以全新概念將生物信息和無生命的面料相融合。
右圖：2000 年春夏系列“Before Minus Now”中一條由激光切割而成的粉色薄紗立體長裙，靈感來自園林中被修剪過的樹木。
任何時代都有不計現實、不斷革新的人。時尚產業雖然貌似指向前方，卻在近年間越發顯得保守。多一點 Chalayan 式的設計師，或許才能把整個行業帶回應該前進的正軌上。
卷宗 Wallpaper＊（以下簡稱W＊）
Hussein Chalayan （以下簡稱C）
W＊：是什麼促使你當年選擇去中央聖馬丁藝術與設計學院求學？
C：我小時候最早的夢想是成為一名演員，後來改成了建築師，再後來又對飛行員的工作感興趣，結果現在是以時裝設計師的身份工作。儘管這樣，我媽媽總是說我還是設法把童年的夢想全部融進了時裝創作中，並實現了它們。年少時，由於種種原因，我們全家經常是在英國和塞浦路斯兩地間頻繁奔波—— 那時塞浦路斯還是英國殖民地的時候。就是這樣跨國界和跨文化的成長環境，和永遠在路上的經歷給了我非常大影響。我之所以會對飛行這麼感興趣也是因為這個原因：它象徵著永動、改變，以及分離和重聚。
—— 由 Chalayan 創作的藝術裝置作品，靈感來自由他於 2004 年導演的短片《Anaesthetics》和 2009 年春夏系列“Inertia”，凹凸兩面分為 “Positive” 和“Negative”，前者是服裝的模型，是速度的截圖，後者代表著運動後留下的痕跡，他用服裝語言探索運動與速度的關係。
W＊：你那時就已經對時尚有所接觸了嗎？
C：更準確地說是衣服。我媽媽總是會給家人們親手做衣服，並且手藝也是好到會讓外人以為是從商店買來的程度。對我個人而言，小時候的我也愛穿衣打扮，以及自己動手創作。另外，我的阿姨是在化妝品行業工作，所以像時尚這樣偏女性化的環境在我小的時候就一直存在。我還記得很小的時候，大人們還會帶著我去看選美比賽等。而我的父親是 1960 年代就去英國學習電腦編程的技術人員，每次往返英國和塞浦路斯總是能讓人大開眼界、增長見識。這些對於一個小孩子來說都是非常難得的體驗。
W＊：在聖馬丁學習的體驗怎麼樣？
C：歸功於John Galliano畢業後取得的成績等因素，聖馬丁在那時已經聲名大噪了，也是相當難被錄取的學校。我記得在我那一屆，學校面試了上千名學生，最終只招收了七十幾個，競爭非常激烈。我的專業也只有十三個人。那時我的專業被戲稱為“三明治式”，意思是你上完一年課後必須要在業內工作一年，再回來完成剩下的學業。在聖馬丁學習是段非常重要的經歷。你要意識到這裡是一所藝術院校，而時尚只是其中一個部門。這對你的設計思維有很大挑戰，不像其他時裝設計院校只注重教你怎麼做衣服。 另外一點，當年的聖馬丁和現在很不同。學校當時是在倫敦 Soho 區，設施都很破舊，學生們也都沒錢。貧困其實是蠻重要的，它會迫使你找尋面對現實的解決方案和創意手法。如今很多學生都很有錢，這是一個可怕的問題，他們可以隨意僱用外人幫自己做事。但這有什麼意義呢？
2007 年秋冬系列“Airborne”的手稿，在這個系列中，Chalayan 帶來多條由 LED 發光管制成的裙子。
W＊：你後來在維也納應用藝術大學教書，也是這樣教育學生？
C：沒錯。我一開始因為太忙不想接教授的工作， 但那裡的建築系非常有名，Zaha Hadid就在裡面教書。她一直勸我來領導學校的時裝設計系課程，我只好答應了。這是一段非常棒的經歷。我喜歡和年輕人面對面溝通，也熱衷把自己的所知所學傳授給他們。 在我之前，Raf Simons、Vivienne Westwood、 Viktor&Rolf 都在這裡教過書。
W＊：講回到當年在聖馬丁的求學經歷，除了學校教育外，還有哪些因素影響到你理解和思考時尚的方式嗎？
C：我對時尚感興趣，很大程度是因為我對人體及附屬在它上面的價值意義著迷。對我而言，人的身體就是一種文化象徵符號，而時裝設計是詮釋這種符號的手段。另一方面，我的設計常從建築學、圖形設計、人類學等其他領域汲取靈感，而非只專注於服產業本身，或者說是那些“所謂時尚之都巴黎的一舉一動”。坦白講，若是這樣，在你之前的設計師已經幾乎把能做的都做遍了，我沒有必要再去重複他們。那時候，像
Rei Kawakubo這樣的日本設計師是所有人崇拜的對象，就是因為他們給時尚帶來了全新的理念。當然，我很多的創作其實源自實驗和失敗。要是想得到新的創作，你必須這麼做，否則你的設計永遠只停留在保守的安全地帶。
Hussein Chalayan 創作的裝置作品 Micro Geography: a Cross Section
W＊：能說說那些未能得以實現的設計嗎？或者說它們有待在未來得以實現？
C ：很難單講一個。好比你看到我的時裝系列， 覺得完成度很好，但其實可能我只完成了起初想法的 70%。或許下一季時，我通過從之前的嘗試中汲取教訓，可以完成 90%。但對於設計師來說，能表達出 60% 左右你的想法，就已經是非常厲害了。所謂的完美主義，更多是和創作者個人的野心息息相關，而非外人的看法。很多時候，這些未能實現的嘗試是跟面料生產有最大的關聯。我覺得當代的時裝創作已經沒有像以往那樣注重面料開發這件事了，但它的的確確是時裝設計裡最重要的一環。就我個人而言，我更看重的是面料與人體間的關係，以及它們在動態時的表現等等。
2003 年春夏系列“Manifest Destiny”的手稿，該系列探究身體與服裝一種對立思考關係。
W＊：提及你的設計，另一個人們常會講到的詞就是“科技”，但不同於近幾年流行的可穿戴科技的概念。
C：我不喜歡這個詞。
W＊：對比“可穿戴科技”，你的設計顯然要有更多浪漫和詩意的一面，而非單純冷冰冰的技術。例如：你在展示那條著名的可遙控機械裙時，是安排了一個小男孩手持著遙控器和模特一起走上臺。我想知道這樣詩意一面來自哪裡？
C：技術對於我來說是實現想法的手段，而不是想法本身。時裝設計師要記住，衣服是為了人體創作的，是要和身體有機結合在一起，不能各自獨立。我討厭“可穿戴科技”概念就在於，當下很多這方面的創作沒有解決機械和人體間的對立關係，起不到融合作用。
2000 年春夏系列
“Before Minus Now”中的可遙控機械裙，展現了服裝與科技結合的更大可能性，裙身材質由纖維玻璃和樹脂混合，在特殊模具中成形，裙身展開的過程像飛機降落時的機翼。
W＊：三年前，你在倫敦開設了自己的第一家店鋪， 但店內展示的服裝，並不完全符合大家對“Hussein Chalayan”設計的固有印象。這點你怎麼看？
C：我在事業起步時，從沒考慮過我在為誰設計這件事。這些都是越來越多的人購買你衣服時，你對顧客瞭解加深後所累積起來的。但現在也不是這樣了——任何說了解自己客人的設計師都是在撒謊，因為消費者們已經變了太多。人們不再有品牌忠誠度， 也不會有人在乎。這就是有自己店鋪的好處：你可以直接跟購買衣服的人對接，傾聽他們的想法，而非通過以往的中間零售商過濾信息。至於時裝秀展示和實際客人挑選服裝間的差異，我倒是蠻喜歡這一點的。 因為這就是生活。它不是隻關於一種人群。
當然，你說的這個現象其實也與早年媒體環境有關，不是一個系列中所有衣服都是由木桌做成的半裙，更多是實穿的衣服，可媒體們對於設計師作品的報道有他們自己的側重點。報紙上印著一件木桌半裙的照片顯然會更促進銷量和話題。但現在，每個人都可以通過網絡瀏覽你的完整系列作品，這方便了人們對我的創作有更完整的理解。我的品牌也是最常被高街快時尚品牌抄襲的對象之一，但他們抄的不是那些吸引人的秀場款，而是尋常設計。這對我而言就是一個兩難的處境。
Rei Kawakubo、Alexander McQueen等都面臨過這樣的問題。
Hussein Chalayan 的旗艦店位於倫敦 Mayfair 區的 Bourdon Street。
W＊：對於你的設計理論，外界曾評價：你的事業發展是伴隨著 1990 年代時尚學術的興起，學者、策展人、作家們開始留意到時尚具備的文化和社會價值，以及被理論學說進行分析的可行性，而你的設計恰巧為他們的研究提供了重要證據。
C：說實話，我寧願我的時裝秀是由像 Caroline Evans、Judith Clark這類學者們來解讀，而非只是時尚媒體從業者。前面那一類人本身足夠聰明，並且對時尚歷史和文化了如指掌，但又沒有很多時尚從業者自大的毛病。這些人才不會整天關心自己會不會被安排在第一排的位置這種瑣事。我時常講，在藝術或建築領域，是有完整體系和規矩的，每個人是各執其位。如果有人抄襲他人，他會被眾人恥笑。但在時尚界不是。現在只要你夠有錢，你就可以說自己是一名時裝設計師。正因如此，時尚才一直給人輕浮、膚淺的印象。要是這些學者們能在業內有更多的發言權，時尚產業才能真正成為一個嚴肅且受人尊重的行業。
W＊：對你而言，為時尚產業的嚴肅性正名算是你設計的初衷嗎？
C：或許不是有意識刻意這樣做。時尚產業是個嚴肅的事情，但它也有活潑有趣的一面。它是一門工藝，你既要保證創作的美感和質量，也要注重設計的邏輯和價值。它的重要性本身就很顯而易見的。譬如說每當一個國家想要面向世界展示自己時，他們總會準備展示本土設計師作品。因為時尚本身就代表著社會和文化中最向前看的方面。
1998 年秋冬系列“Panoramic”的手稿，該系列用奇特的造型講述了語言或文化信仰的自身限制。
W＊：你曾批評很多設計師是在以一種“策展式”的手法進行創作，而非深度思考真正原創。
C：現在這麼做的人越來越多。
W＊：那當下還有讓你感到尊重和敬佩的設計師嗎？
C：還是會有一些，像Comme des Garçons。我更尊重他們作為一個集合體或者機構式團體，而不光是喜歡他們的設計。這世界上能有幾個時裝品牌 是會開設一家集合店，出售並扶持別的品牌的？這個答案可能會太顯而易見，但事實的確如此。我年輕時喜歡的品牌更多一些：當年的那一批日本設計師們，還有在巴黎展示的Claude Montana、Thierry Mugler、Jean Paul Gaultier、Martin Margiela、Helmut Lang 等，他們是真的在做原創設計的人。 可惜的是，這些人很多都不在業內了。不知從何時起， 時尚開始變成了重複自己的循環。
W＊：所以業內出了什麼毛病呢？
C：這一切要從時裝設計師變得可被資本購買開始。大集團看中一個設計師，投進去很多錢，短期內看起來很好，但其實品牌因資本進入加快擴張的速度遠超過了設計師或品牌能承受的地步。設計師突然要想辦法擴充產品類別，提高業績，創意部分自然要被耽擱了。
Christopher Kane就是一個例子。 他是個厲害的設計師，很有自己的特色，但獲得投資後，品牌做了很多不符合定位的事，如推出很多款手袋，這不是他應做的事情。唯一可行的模板可能是J.W.Anderson，大集團投資他的品牌，同時任命他為旗下另一個品牌供職。Marc Jacobs當年也是這樣的，在他離開Louis Vuitton後，他的個人品牌也開始出現發展不暢的跡象了。說到底這一切是關於人們的慾望。這一點是沒有辦法改變的。W＊：縱觀你的設計生涯，我不得不聯想到上世紀 60 年代的Pierre Cardin、André Courrèges等人的創作。他們當時的設計本身就是對因科技進步發生的社會事件所進行的某種回應，構想著未來人們生活和穿著可具備的面貌，而你則是把類似的未來主義引入到當下，縮短了當下和未來間的距離。
C：某種程度上來說是的。我理解的未來是一種流動的概念，更多是指永恆。我們當下經歷的每一秒都可以被算作未來，不是麼？我對未來可能發生的事情感興趣，但也想知道這樣的可能性能不能現在實行。
2008 年春夏系列“Readings”，LED 裙進化成激光裙，在他看來科技是唯一能讓你創造新事物的東西。
W＊：這是一種很烏托邦式的理解。
C：沒錯。時裝設計師們本身就是在創造烏托邦式的視覺形象，即我們希望人類在另一個世界可能擁有的樣貌。
W＊ ：早前採訪美術設計師Jonathan Barnbrook時，他就堅信當代設計的信念是要創造更美好的世界，所以他花了大量時間為非營利組織、民間慈善團 體等設計海報、宣傳手冊等。這一點能否應用在時裝設計上？
C：當然。就像之前提到的烏托邦概念一樣，時裝設計師在通過創造一個符合自己信念的世界時， 同時也在創造一個更美好的世界。這就需要勇敢發 聲，積極尋找解決問題的方案，而不是一味抱怨。即使是面對政治環境，例如所有人都在抱怨Donald Trump，但換個角度來看，他也讓你更清楚了自己反對的立場。我雖然有憤世嫉俗的一面，但終歸是個樂觀的人。
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