晚明清初交替之间，出现了一批“上品细料器”（引自《天工开物.陶埏》语：“如上品细料器及御器龙凤等，皆以上料画成,故其价每石值银二十四两……）之青花瓷，其胎质细腻，釉水凝厚光润，青花发色青翠明快，绘艺精湛，无论器物造型、纹饰内容及其绘画风格，都充满着世俗生活与文人气息浓厚之独特风貌，令人耳目一新，此类大都制作精良，品质上乘，且曰之为“明末清初之‘过渡期’青花瓷”。它是一座由民窑主导筑起的青花瓷艺术高峰，为瓷绘史留下了不可磨灭的“浓墨重彩”的一笔。
上海博物馆藏 顺治 青花题纪山水人物筒瓶西畴书院订制器
受晚明以来浙派山水画影响，技法上采用南宋院体“斧劈皴”绘画，近山皴染并用，远山适当勾染，青花发色鲜翠明快，空白处还有隶书题词和不规则状闲章，一洗往昔匠意之俗，洋溢出浓郁清新的书卷气。
一、明末清初青花瓷的概念与时代人文背景
1、概念首先由外国人提出：
20世纪初帕泽斯基等(Perzynski) 等率先关注到这一长期被忽略的领域，并通过对确切干支纪年器物的排列、比较、甄别，将一大批美妙绝伦的青花精品从同一风格中挑选出来，进而提出了“the Transitional Period”的称谓，即“转变期”或“过渡期”。 (参见The Burlington Magazine,1910-1911)
上海博物馆藏 青花题纪开光山水人物瓶
明庚辰纪年款（崇祯十三年） 1640年
大英博物馆藏 万历青花纹章盾碗
器身上绘有四个纹章盾，盾上有一只长着两个人头和五个怪兽头的多头蛇。盾两旁的飘带上印着一句拉丁格言“Septenti nihil novum” （知者知其不知）。其余的装饰图案都属中国风格。这种特别的设计大约在17世纪的葡萄牙、荷兰和伊朗出现，说明当时中国瓷器的销售范围更为广泛。
2、国内主要两种概念范畴：
①万历三十六年（1603）至康熙二十年（1681）着眼点在于御窑厂衰败停烧到复建复烧，民窑开始担当主角；该观点比较清晰阐述了这段时期瓷业整个发生发展脉络关系（承前启后），说明了这时期青花瓷“上品细料器”的出现并不是空穴来风；由于瓷器风格的演变很难以某一确定时间点来作硬性切分，笔者更倾向于使用“明末清初过渡期”之说法，其范围为明万历后期至清康熙前期这大约70年左右的时间，具体而言包含了万历（后期）、泰昌（基本可忽略不计）、天启、崇祯、顺治、康熙（前期）等两代六朝；
②主要指崇祯顺治两朝，着眼点在于产品艺术风格特色比较成熟且突出集中展现；
扬州文物商店藏 万历 青花林和靖爱鹅图瓷板
构图疏旷，意境幽深，青花发色明艳，有色阶变化，渲染自然，画面颇具文人意趣。
故宫藏 天启青花高士图盘
构图分远山近水，采用线条勾勒加以平涂渲染，笔法简练，意趣活泼。
景德镇陶瓷馆藏 崇祯 青花牧马人物笔筒
南京博物院藏 顺治 青花写意山水人物盘
故宫藏 康熙 青花松石纹撇口笔筒
青花发色翠丽， 渲染层次分明 ，诗情画意，韵味十足。
3、时代人文背景：
明代社会经济经过长期积累，到中后期达到前所未有的水平。农作物品种增多，手工业行业增多，生产规模扩大，生产技术不断提高，商品经济空前繁荣，形成了大小不等多个商业中心区，城市日益增多，于是便有了《明神宗实录》所载：“今贵臣大家，争为奢侈，众庶效仿，沿袭成风，服食器用，逾僭凌逼”。
晚明时局的动荡导致政治与宗教的束缚退化，文化思想上儒佛道三教合流之风的盛行，文人画方面或引禅入画，或泼墨大写意，古文方面则出现了晚明小品文的兴起，讲究性灵或神韵；文人士大夫整体之生活状态也有了更多的闲情雅致，使得他们有可能介入手工艺术品的设计与创作；而商品经济发达，重农抑商的传统也进一步被打破。随着商业手工业的繁荣，居于市镇的市民阶层日渐庞大，市井文化亦日趋繁荣，戏曲小说、版画插图等这些市民经济的产物如雨后春笋般涌现。
明末清初青花瓷上的科举文化现象：构图设计出一个虚幻的丑八怪样的“鬼”，又叠加一只现实中存在的盛量粮食的“斗”，使抽象的“魁”字象形化了。加上天上的北斗星，鬼子高举的笔和手中托着的科举幸运者的花名册，构成了一幅生动的“魁星点斗”图。
上海博物馆藏 崇祯 青花布袋和尚童子图晚明道释题材盛行或与三教合流有关。
晚明清初时期伴随着西方传教士活动还出现了一股西学东来的思潮，最有名的莫过于1582年至1610年在华的利玛窦传教士了，西方艺术亦由此得到了传播；明末画家曾鲸，借鉴西洋绘画技法，采用淡墨渲染出阴阳凹凸之效果，其人物画开创了“波臣派”，这类风气自然也影响到瓷绘方面，刺激了对其固有传统技法上的融汇与创新。
总体说来，17世纪的中国经历了明清政权的更迭，走过了一条由乱而治的轨迹，政治、经济、思想、文化等方方面面都发生了复杂深刻的变化。而工艺美术和陶瓷装饰风格也随之烙上了时代印记。
故宫藏 天启青花罗汉图炉
通体绘十八罗汉于山水之间， 已融入透视绘画技法， 远山近水， 渲染层次分明， 青花有色阶变化。
二、明末清初青花瓷产生的特定原因
1、官搭民烧及至官窑衰落：
从嘉靖开始宫廷所需的御器大多就已由民窑的“官古器”户烧造，即“官搭民烧”，此法当时虽为苛政却也无形中促进了民窑的生产技术与竞争力。至万历后期，官窑已经衰落，及至明末清初政权更迭之际，官窑更是停烧，不排除部分技艺高超的陶工流入民窑，摆脱了官窑制瓷严格、呆板、单调的图案化纹饰窠臼，工匠们得以随心所欲，纵情发挥，无拘无束地从大自然与日常生活中汲取创作营养，使其各自作品充满了浓郁的生活气息和鲜活的表现力。加之景德镇的民窑作坊一部分已从家庭小手工业作坊转变成了雇佣制的工厂手工业作坊，从这些因素上看，民窑瓷器无论质量还是款式都应该得到前所未有地提高，从此开启着以民窑为代表之时代。
北京艺术博物馆藏 崇祯 青花五老图罐
2、民窑兴起：
晚明景德镇民窑瓷业生产分工越来越细，成书于崇祯十年的《天工开物》中所谓“一杯工力，过手七十二，方可成器”。制瓷手工业的细化，使技术更新周期缩短，产量和质量提高更快。这也是景德镇民窑制瓷业之所以能够在工艺、质量、装饰艺术等方面取得非凡成就的一个原因。此时，民窑瓷器一度取代占统治地位的官窑瓷器而成为景德镇瓷业生产的主流。
高安市博物馆藏 天启 青花人物纹罐
天启人物刻划多夸张变形，笔墨粗放，给人一种古拙感。
3、民窑两大阵地：
①江西境内景德镇窑系（丰城、乐平、都昌等）；
②沿海窑口（德化、漳浦、平和等）——本文以景德镇民窑为代表作研究阐述
德化窑 晚明青花 山水人物三足炉
漳州窑 晚明青花克拉克瓷盘
4、晚明外贸繁荣：
一方面随着隆庆元年海禁的解除和万历以后东西方海上航运与贸易的发展，景德镇瓷器大量出口到欧洲、西亚、东南亚、日本等世界各地，进一步扩大了中国瓷器在世界的影响。另一方面由于西方殖民主义的扩张和对外贸易的发展，拓宽了国际市场对景德镇瓷器的需求。从17世纪初起，荷兰等国的商船大量贩运中国瓷器至欧洲，仅据荷兰东印度公司记载，从1602年至1682年的80年间，通过该公司贩运的中国瓷器就达1600万件，其中大部分是青花瓷。外销青花瓷中最具代表性的是“克拉克瓷”和“祥瑞瓷”。外销瓷的不断增加使得景德镇民窑瓷器出现了兴盛的局面，同时也促进和刺激了对固有传统技艺的创新；如此庞大的海外市场使景德镇瓷器生产获得了前所未有的机遇，因此明代晚期景德镇民窑生产突飞猛进。另外，由于民窑从事的是不同于官窑的竞争性商品生产，民窑窑户之间存在着竞争，这种竞争在一定程度上又进一步促进了景德镇瓷业的发展。
大英博物馆藏 万历青花花卉纹军持英式银托架改装执壶
此类军持或专为外销而烧制，主要是供应中东和东南亚市场，也有为数不多的销往欧洲。此器外壁饰有花卉和飞马交替出现的纹饰带，具有克拉克瓷的典型特征。日本研究者称之为芙蓉手，而国内通常称之为开光花卉纹瓷器。
崇祯青花人物故事图把杯
这种杯子是按照西方客户的要求定制的，是欧洲常见啤酒杯的造型。猎鹿图的画面充满动感，是较为典型的明末青花瓷器的表现方式。杯子的银质盖，是在欧洲销售以后，客户按照自己的审美要求，由欧洲银匠制作加装的。
青花葡萄牙盾形徽章纹执壶 明末清初
约19世纪土耳其加装银饰，威廉•古兰特遗赠 维多利亚与艾伯特博物馆藏（C.222-1931）
南昌博物馆藏 天启 青花松鹿灵芝纹花口盘
此类纹饰在日本称古染付 ，是日本江户时期从中国进口的明末清初青花瓷，还包括当时日本仿万历、天启时期风格的祥瑞瓷。
明末清初青花果树纹油醋瓶
欧洲的订烧瓷器以餐饮器为主，并仿照欧洲当时流行的款式，形成与中国传统瓷器迥然不用的风格。这对双管瓶就是典型的订烧器，亦称调味瓶、油醋罐，是一种双口联体器，器腹中间隔断不通，故而可以同时盛放两种液体，是民窑外销瓷中的精品。
5、明末清初资本商品经济的发展蔓延至整个文化领域，官、商、文士阶层界限逐渐打破，出现了“士商合流”“雅俗共赏”之文化现象，商帮也应运而生。
由于地利之便，徽帮商人牢牢掌控着景德镇瓷器的生产贸易，毋庸其他帮派插手。与此同时，版画印刷业在万历年间进入黄金时期，徽派版画更是后来居上，独领风骚。这一时期又产生了一大批资产雄厚、趣味高雅、社交广泛的大收藏家。上等瓷器的消费人群由皇室扩大到更大的社会层面。士大夫官宦、富商巨贾、文人墨客订烧高质量民窑瓷器之行蔚然成风，势必影响了瓷器的设计风格取向，这就推动了青花瓷器艺术的长足发展及工艺美术与绘画、民间艺术与文人艺术的相结合。
明 陈洪绶 仕女图
体格高大，线条清晰，流畅有张力，不计较于外部形体的细微刻画，而是通过不同的神态、细节描写，尤其是以夸张的手法，使人物变形，更富装饰意趣与民间风味。其题材和画风直接影响了晚明清初的陶瓷艺术。
海口市博物馆藏 崇祯 青花仕女梳妆图
人物服饰线条婉转流畅，衣纹转折浓淡晕染，这类融合了庭院、花鸟、仕女等元素的器物代表了上层社会的审美，从这件瓷器仕女服饰来看：团领衫、褙子、膝裤，典型明代女性服饰。衫袄合领对襟大袖，富裕人家女性惯用款式。展现了当时社会风貌及审美取向。
上海博物馆藏 崇祯 青花仕女起舞笔筒
器外青花绘画一仕女在月光下翩翩起舞山水交融，喜鹊停枝，双雁南飞。画面山水和人物都有明末清初青花的典型特点。仕女起舞的题材，在明清中国传统绘画、版画中有不少实例。
三、明末清初青花瓷的工艺改进和风格特点
1、工艺的改进——成熟地掌握了浙料与珠明料的呈色技术，同时对胎釉原料精细淘炼与焙制：
①胎的二元配方改进（加高岭土）和采用沉降法淘洗——胎体厚重坚细，成就“上品细料器”。
出土瓷片 ：白中略显浅灰色，胎质坚硬细腻平滑，几乎不见杂质，胎体厚重。
②釉的改进（减少釉灰配量）——釉面效果与特征：光洁莹润，白中闪青，俗称亮青釉；
出土瓷片：釉色白中泛青，绘图寓意高官厚禄，石子青料浅蓝泛灰，呈色稳定。
③青料的煅烧法提纯（拣选、淘洗、煅烧、研磨）与配比（不同青料混合与使用添加剂）以及绘技的改变（皴染）：青料处理工艺技术的革新和成熟，即从原先物理的水选法改为化学的火煅法，石子青经煅烧后钴含量提高，铁含量降低，有利于发出亮丽鲜艳的色泽；
出土瓷片：石子青料发色深蓝泛紫，绘意为秋江诵读图，采用分水平涂法绘制山水人物，留白处为湖水，笔法简练，减笔写意。
出土瓷片：游鱼图，浙料青花发色深青蓝色，较为鲜翠，略有晕散；鱼尾部线条夸张，描写生动传神。
据崇祯宋应星《天工开物》载:“凡画碗青料，总一味无名异（漆匠煎油，亦用以收火色）。此物不生深土，浮生面，深者堀下三尺即止，各省直皆有之。亦辨认上料、中料、下料。用时先将炭火丛红煅过。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七两，中下者以次缩减。如上品细料器及御器龙风等，皆以上料画成，故其价每石值银二拾四两，中者半之，下者则十之三而己。凡饶镇所用，以衢、信两郡山中者为上料，名曰浙料，上高诸邑者为中，丰城诸处为下也。凡使料煅过后，以乳钵极研（其钵底留粗，不转锈），然后调画水。调研时色如皂，入火则成青碧色”。
故宫藏 天启 青花人物纹钟龙钮部
石子青料发色细腻淡雅，天启青料主要为石子青，少量回青。
广东省博物馆藏 崇祯青花达摩炉局部浙料青花发色纯正淡雅，笔意疏简。崇祯青料主要有石子青，国产浙料和江西青料。其次者为丰城青料。
故宫藏 康熙 人物盘
浙料混合珠明料 青花发色艳丽青翠
④窑炉（蛋形窑）与装烧方式的改进（瓷垫饼装匣仰烧）：窑炉的结构改进和高效的热工技术提高了明末清初青花瓷品质；
《天工开物》瓷器窑插图
⑤器足处理工艺：器足高深，足际露胎较多，或修整齐平，或宽圆足和双圈底足。
出土瓷片：尖状形圏足，有粘砂，底中心见乳突
巴特勒家族藏带纪年款崇祯笔筒 平底 见旋纹
景德镇陶瓷馆藏崇祯青花赤壁赋碗玉璧底，有跳刀痕。
高安市博物馆藏 天启 青花人物纹罐底足
高圈足和花押兔纹款
2、风格特点：
①总体构图舒展自如，布局疏密有致，工笔酣畅，写意天然，俊逸活泼，颇具水墨风韵！题材广泛，主题突出，意境深远，瓷绘画风至此为之一变：或豪放粗犷、或苍古浑朴，或细致工丽、或泼墨写意，雅俗并存，彰显了艺术的个性化；
上海博物馆藏 明崇祯 青花“三酸图”人物故事笔筒
画面山水交融，空旷灵秀，云雾缭绕，景致幽雅，青花发色明快，笔意洒脱。
典故出自宋话本故事的《三酸图》——北宋文学家苏东坡曾与黄庭坚（号山谷道人）、佛印禅师共同品尝唐代名醋“桃花酸”，三人尝醋后的表情分别代表儒、释、道三教对人生的态度：儒家以人生为酸，须以教化自正其形；释家以人生为苦，一生之中皆是痛楚；道家则以人生为甜，认为人生本质美好，只是世人心智未开，自寻烦恼。这幅图画意在表达三教合一的思想，三教代表人物从同一醋缸中舀取桃花醋，显示三教殊途同归、本源一致。侧面反映了晚明清初三教合流之现象。
另一说，三个文人围着一口大缸，旁立两名书童，寓意三纲五常。这种谐音的表现手法在这个时期也是常见的。
②纹饰由传统的符号化图案装饰走向独立的山水人物花鸟主题画以及特有的中西结合纹饰；摒弃了过去官窑皇室的束缚，不再以龙、凤、藩莲等固定的图案为主题，而多见山水、花卉、禽鸟与人物故事的题材，并出现了融诗、书、画、印于一体的装饰新风格；山水必有意境，人物必有故事，花鸟必有情态，着重表现世俗社会生活，另外由于明末文人阶层的介入，使民窑瓷器在绘画上更增添了不少文人审美情趣”的艺术风貌。
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