松风阁书法日讲
中国书法的奥秘，在于运笔。运笔的好坏，就直接决定了笔画的质量好坏。而一个字的笔画正如人们衣服上的布料，布料好，衣服自然也差不了。
运笔的方法，我们称之为笔法。笔法也是我们用来总括所有用笔之术的专有称呼。
因此，笔法，亦可称之为用笔的方法。这种方法、方式，是针对运笔的动作而言的，也就是说，我们挥运毛笔的动作是存在一定的方法可供遵循。
而中国书法的运笔可以分为四种，即推、拖、提、按。
有人可能会说，为什么没有“转”、“折”这两种笔法动作呢？实际上，我们考察中国书法史上的楷书作品，大多数是不讲求“转折”之法的，大部分都是两个笔画的叠加，比如“横折”这一个笔画，不是横写完了之后，转折再写竖画。而是写完横的笔画之后，另起一笔，开始写竖画。所以，转折之法在早期的书法作品里面更像是“拼接”出来的。
楷书中的“转折”之外，行草书中的“转折”虽然不是拼接，但主要是以腕力带动的，这也是很多行草书书写必须要悬腕悬肘的原因。
除了“转”、“折”之外，“提”、“按”也是属于腕部动作主导的运笔方式。因此，我们今天着重分析“推”“拖”这两种行笔方式。
实际上，如果我们按照惯常思维来理解这两个动作，就会发现，这两个动作性质有明显的不同。
当我们讲到“推”的时候，会有一种“推动”、“推进”这层意思在。因此，从对这一动作的理解上来说，“推动”、“推进”某个事物向前发展的主体，是处于主动地位的，是有自己的主动性的。
而当我们讲到“拖”的时候，会有一种“拖着”、“拖拽”这层意思在。所以从对“拖”的字面意思的理解上来说，“拖着”、“拖拽”某个事物的主体，是处于被动地位的，是没有主动性的。
所以，这是两种完全不同的运笔动作。
所以，我们可以看到，由于这两种运笔动作的主动性和被动性存在差异，就导致了它们在书写笔画的过程中用力的对象、大小程度是不同的。
然而，长期以来，人们一直以来对于这个问题存在的一个认知误区。即运笔的用力与否是由运笔的主动和被动决定的，实际上不是这样。
主动运笔的“推”笔行笔和被动运笔的“拖”笔行笔都是用力的，并且它们用力的程度是一样的。但是用同样的力气，实际上书写出来的效果却大相径庭。
主动运笔的笔力作用于毛笔的毫末，即笔尖的部分，而拖笔的作用点在笔杆和和笔尖侧面。
笔尖部分书写出来的效果是中锋。颜真卿的《述张长史笔法十二意》中有讲到“锥画沙”、“屋漏痕”的笔法。锥画沙，我们按照字面意思理解就是用锥子在沙子上画写，其书写效果就是笔画左右线条均等的笔画。这其实也是中锋行笔的精髓所在。
因此，用笔尖部分写出来的笔画必定是遵循中锋之道的。所谓“常令笔尖画中行”即是这个道理。拖笔书写的作用点在于笔杆和笔毫的侧面，其实这在书法上被称为侧锋笔法。
最终我们可以从“推”笔和“拖”笔两种运笔动作上看出，中国书法所看重的，正是推笔笔法。赵孟頫在《兰亭十三跋》中所说的“千古不易”之法，正是中锋大法。中锋最为简单的作用，就是立起书法的骨架，让书法立起来。拖笔行笔所造成的笔法形态是侧锋，用以辅助中锋行笔。总体上来说，以中锋为主，也就是推笔行笔更多，但是侧锋也不可少，只是不做主体性笔法罢了。
从书写最终呈现的风格效果来说，拖笔在书写风格上更加散漫，笔画比例较弱；推笔笔力更加强劲，因此更有骨力。
松风阁书法日讲
这个问题，先看古人是如何解释的。
汉朝的扬雄说书法为“心画”；许慎说“书者，如也”；崔瑗说“笔迹者,界也”；蔡邕说“书者，散也”；到了卫夫人，她说“意在笔先”；与王羲之的“心意者将军也，本领者副将也”一脉相承。
以上论书，虽为书法之论，但也从中明白书法之用笔要义。尤其是卫夫人和王羲之的“意在笔先”，可知书法之用笔，在于心，在于意，心、意为先，笔在后。从这个理论上讲，在书法运笔过程中，所发生的正侧、提按、使转、转折，和笔势往来等，以及为了完成这些笔法所采取的“推”还是“拖”,不是固定不变的、机械的一种模式，而是由人的主观意识控制下的，通过运腕和掌控形成灵魂多变的书写模式，也正以为这种特殊的手法，才会产生多彩多姿的书法艺术。这也是书法之法一定要传承，要有师传的道理。谢谢！
陋石书艺
推锋和牵锋，是用笔的一对矛盾，必须交替进行。
推产生生涩之力，由于推必然不能快，因此笔速不可能太快。以“永”字八法为例，横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过。所谓千里阵云，就是推锋所致。
张怀谨所谓，不得卧其笔，实际上是尖锋，或者说牵锋。
竖也有牵锋写成的，状如骨。
这个行的两笔，一个是牵锋，一个是推锋。
拖锋一般不用，因为没有变化，还不飞动。
