一提到篆书，我们印象中大多是这样的
这样的
之前惯常所见的篆书起笔收笔都藏锋敛毫，行笔中锋，笔画粗细均匀，讲究对称，字型方整，结体疏松古拙。这些篆书主要是拓片形式，书写者与镌刻者经常不是一个人，墨迹极少，我们也只能通过刀刻来观察笔法来借鉴。
今天我们要了解到的是清篆。清篆跟之前篆书相比有点“皮”，为什么这么说呢？清篆用毛笔之柔而化刀刻之刚，化掉了板滞之气，增强了书写性和观赏性。这也是与之前的篆书最大的不同之处。
下面我们来看看几位具有代表性清篆书家与作品：
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一、邓石如
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邓石如首先崛起，打破了篆书千年来死气沉沉的局面，他从三代鼎彝、石鼓刻石、汉碑额、瓦当等古文字中吸取营养，用笔运指绞毫，布局计白当黑，笔势流畅，神采飞动，使其篆书别开生面，而成为开宗立派的大家。
邓石如早年作篆，笔笔中锋，逆入平出，回锋起止，竖划则顺锋终。晚年线条变粗，且浑厚、质朴。气息看，初为华丽，渐渐去华求实，终至平实而无华。他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。
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他的篆书结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书的发展作出不朽贡献。
从邓石如的篆书作品中，可以体会到他对篆书“中锋”的理解是不拘泥于形质的。通过笔锋不断的变化，入笔或回护或杀锋，行笔或铺毫或转笔等求得线条的丰富性，以具有个性的线条得到审美意义的深刻性。这是以书法的“书写性”取代了“二李”笔法的工艺性。用毛笔工具的自然去“写”，而不是用烧笔锋的办法去“描”。
邓石如信奉的是“唯笔软则奇怪生焉”，是顺应和发挥毛笔工具的特性，重视书写的技术性。邓石如使用的是长锋羊毫，这是宋、元以前所不用的书写工具，重临池实际以书刻为职业的邓石如，没有株守古代人的成法，对如何发挥新的书写工具的特点去创造线条美进行了成功的探索，形成了一套不同于前人的笔法。
技法的变革是产生新线条美的先决条件，邓石如恰到好处地运用转指绞锋，创造出了丰厚苍茫、具有力度的线条之美，为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。
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二、赵之谦
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赵之谦的篆书初受邓石如影响，但其不墨守成规，虽师法邓石如而不死守邓法。
随着眼界的开阔，到42岁时，赵之谦以“别有狂言谢时望，但开风气不为师”一联在流美婉转与雄厚古拙间找到了出路，在篆书中参以北碑笔法，熔雄厚与流畅于一炉，写出了自具风格的篆书作品。
同年，其又作“高人自与山有素，老可能为竹写真”一联，此作篆书字修长，婉约多姿，多圆笔，转折之处多取圆转之势，无生硬方折之态，与“别有狂言谢时望，但开风气不为师”篆联略不相同。
由此可见其书法尚处于一种不完全定型的变化时期，同时，其作品本身也正趋于成熟期。
晚年，赵之谦篆书在用笔结体上都有较大变化。52 岁时作的“荒山野水破茅屋，商盘夏鼎周尊彝”一联可以说是篆书中的行草，颇有草意的篆书线条在苍劲老辣之中大有“婉而通”的韵味。此时其用笔已“人书俱老”，且在邓石如、吴让之、胡澍之外，别出新意。
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邓石如以隶入篆，赵之谦则以碑入篆。他用写北碑的直入平出和折锋等用笔方法来写篆书，同时增加了结体上的曲折弯弧处理，运笔起收处往往有果敢狠辣的方笔，别开生面，形成了稳重之中富有生动奔放的独特风格。
笔法在篆书与正书之间，中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体扁方，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。这种对不同书体、不同风格之间的融会贯通，是赵之谦毕生的艺术追求。
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三、吴昌硕
吴昌硕书法不仅根抵在于秦汉，而且亦追求古朴美——金石篆籀之气。先秦石鼓文与汉碑正是吴书的人处与基础。得益于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力气度，成为吴昌硕书法的两大支柱。在美感追求上，吴昌硕自谦：“纵入今人眼”，仍“输却万万古”——还远不够高古。
显然，吴昌硕书法，行草中求篆隶意，篆隶中兼草书气，在他的书法中“篆”与“草”正是一个对倒。吴的书画印皆以气势磅礴、真气弥漫为胜，他自谓：“苦铁画气不画形”，同样的，他的书法也是如长江大河，一泻千里，势如破竹，劲如强驽。
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四、吴让之
吴让之的篆书框架方整、线条圆劲流美、舒展自如, 为时人所推崇。融合了邓石如隶书中的温婉圆润，又创新了自己的书写面貌，且达到了方中带圆、圆中有方完美的刚柔结合。起笔处的逆锋切入平铺行笔至末尾，中间稍顿提笔进而按入末尾收笔。
更多的是在字的起笔一二画中，有意加重笔力，从而使线条更加沉稳厚重,给人一种力量感。结构上疏朗秀美，曲直自如。取上紧下松的结构体势，线条弧度大、弹性很足从而显得婀娜挺拔特别秀美。
看到这有些宝宝要问了，篆书能不能用硬笔写呢？
答案当然是能了，还很好看呢！比如我们的老师@吴振东 的作品：
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