仇英 《莲溪渔隐图》局部
明代四家里，沈周、文徵明、唐寅，小世界都曾经做过相关的内容，今天来到最后一位，仇英。
在这群文人画家里，仇英也许是一个小小的异数。他是匠人出身，后来以画为生，一生都专注于此。他不善诗文，也不精于书法，在重视“画外功夫”的当时，也仍在画坛有自己的一席位置，与儒生才子们并身于明四家的行列里，是当时少有的纯粹因画画本身而得名的画家。此篇便关于仇英的画和他长久的勤恳。
1 | 桃花坞
关于苏州，唐寅写过一首诗：“世间乐土是吴中，中有阊门更擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市卖何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。”
他说，这个世界上最好的地方是吴中，里头的阊门就更好了，闾阎扑地，八百姻娇，每天五更时分的早市从来没有停过，来往交易的人都说着不同的方言。如果让画师把这里的昌盛描绘出来，画师也会说这很难吧。
这就是当年仇英生活的地方，四百年后重过阊门，下塘街17号是他曾经的居所。这里一棵老银杏树依然繁茂，是仇英当年亲手栽下的。
▲ 沈周、唐寅、文徵明的作品局部
过去此处叫“桃花坞”，吴门画派的画家们，都住在这一带，唐寅的桃花坞别墅、文徵明的家宅、祝允明的住宅……这里是吴中手工作坊云集的地方，也是仇英的安身之所。
苏州是古吴都城所在，过去称“吴门”。明中叶时，这里取代南京成为了江南地区的中心，得益于江南的繁荣，继承着元代文人画传统的吴门画派，也迎来了它的全盛时期。然而在一群文人画家里，仇英其实算是一个小小的异数。
2 | 从漆匠到画匠
关于仇英，历史里留下的记录很少。作为明四家之一，他不像其他三位那样，种种生平记载都在册。后人想要知悉他的生卒年月，还要在他人在他画上留下的题跋中推敲。大概是因为他以画为生，但没怎么读过书，在一众要么有家学背景，要么科考出身的文人画家中间，仇英多多少少容易为画史有所轻视。
▲ 仇英一般不在画上留下什么文字，名款也总是小小的，“实父”是他的字；其中一款印章是葫芦形状，里头刻的是他的号“十洲”。
他不像唐寅，在坊间留下了许多韵事，也不像文徵明那样有名望。他的一生没有留下什么文字，自己的画上留下的名款“仇英实父制”也总是藏在角落里，小小的一个，不打眼。
仇英在江苏太仓一个普通家庭里出生，家境不是太好，从少年时起，就得帮着父亲维持家里的生计，也就顾不上读书的事情。也许因父亲是漆匠的缘故，仇英从小就干些漆工活，平日里接触的人很少，谁家有漆工活要做，他就去，干完活就走。
仇英 《梧桐书院图》局部
“初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”。后来，仇英喜欢上画画，没有老师指点，全凭自己。沈周、文徵明、唐寅、周臣等人的画从苏州一流到太仓，他总是想办法借来临摹学习，这看看，那仿仿。
长到十七八岁的时候，他独自到苏州城学习，一边当漆匠，一边学画。大概因为常流连苏州街头的书画装裱店和买卖书画的古董店，后来他在那儿认识了文徵明。
文徵明很喜欢他，也很惊讶——仇英自己琢磨出来的扎实的笔头工夫与他出身之间的落差，让文徵明对他的努力与才华更为佩服。后来，仇英也一直长进着自己的绘画技巧，学者高居翰甚至说，仇英的技巧高明到能让各种风格重现，不免会使人觉得，如果让他研究一些意大利文艺复兴时代的肖像，给他所需的用具以及一两天的时间，他是有能力以意大利的画法画出一幅肖像油画的。
文徵明 《湘君湘夫人图》局部
结识文徵明是仇英人生里的一个小的转折，他大概是从这个时候开始，从漆匠成为了画匠。正德十二年的时候，文徵明邀请了他一起绘制《湘夫人》，那年文征明四十八岁，而仇英也才二十岁上下，刚摆脱漆匠的身份专心学画不久。
但当时文徵明“使仇实父设色。两易皆不满意。乃自设之以赠画履吉先生。” 文徵明让仇英设色，改了两次都不满意，最后就自己上手了。这件事对仇英来说大概是一个不小的打击，可能也是仇英对用色钻研得深，也很痴迷的原因。仇英后来在设色上达到的高度后来很少人能超越，很少人能把赭石、太白、石青、石绿这些颜色搭配得那么好，典雅又简淡。
▲ 仇英画里的颜色
文徵明还是十分照顾这位后生，赴京时将仇英托付给了周臣，仇英就这样开始和周臣学画。周臣也是唐寅的老师，而唐寅比仇英还年长近三十岁，可见仇英学画的当时，周臣也年迈了。但仇英还是从周臣处学到了很扎实的基本功，周臣画里的院体风格为仇英带来了严谨与稳健的意味。
▲ 周臣 《北溟图》局部
文徵明的影响，周臣的指点加上仇英自己的努力，让他习得了一身好武功：周臣给了仇英扎实的基本功，让他在技巧上获得了绝对的精巧，就像习武者在江湖上站稳了脚跟，而从文徵明处学来的那种含蓄而优雅的风格，如同大侠有了剑，让仇英有了成为大师的可能。
▲ 仇英 《春游晚归图》局部
在画史上，董其昌是个严苛的评论家，作为文人画家，他多多少少觉得仇英是画工之流，学识不够，但也不得不承认仇英手上功夫的了得，尤其是仇英的青绿山水。他说，“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”这话大意是说，画史上画青绿山水的画家不少，但许多人的画里只有精工，但无雅气。五百年了，才有了一个仇英。在青绿山水上，甚至于文徵明与他相比也是逊色的。
中国的青绿山水出现于魏晋时期，经过宋代画家赵令穰、赵伯驹的发展，到元代赵孟頫“托古改制”，青绿山水开始有了人文气息，然而至此，青绿山水仍然不是绘画的主流。明中后期，诗书画结合的文人山水很时髦，但在青绿山水方面有成就的画家仍旧不是太多，沈周和文徵明确实画了不少很具文人气息的小青绿山水，但在吴门中，大青绿画得最好的，还是仇英。
▲ 赵伯驹 宋 《江山秋色图》局部
▲ 赵孟頫 元 《鹊华秋色图》局部
▲ 宋代 王希孟 《千里江山图》局部
传统里，青绿山水的兴起，往往与当朝者对道教的推崇有关，所以不少青绿山水画里，都会描绘仙山道观，总有些神秘虚幻的色彩；而因为青绿山水颜色艳丽，如果画者不慎重，也容易流俗。仇英保留了青绿鲜妍用色的同时，着力烘托画里可居可游的氛围，于是他的青绿山水不是与人相隔的存在，是真切与人相亲的自然。
比如最有代表性的大青绿山水《桃源仙境图》，山峰都用石青、石绿点染，绿得很完全，用水晕开来，色彩饱和度被降低了，于是也就有了秀美的气息。树枝用混了墨色的赭石勾勒，叶子则用花青上色，树丛显得郁郁葱葱。画里高士穿着醒目的白色袍子，在林洞里弹琴、听琴。画面柔美也静谧。
▲仇英《桃源仙境图》局部
仇英的小青绿则有《桃源图卷》，山都是浅浅的绿，桃花桑竹，良田美池，阡陌交通，往来种作，所有的颜色都浅淡可爱，人的动静声色也都活泼而喜悦。
▲仇英《桃源仙境图》局部
仇英的小青绿则有《桃源图卷》，山都是浅浅的绿，桃花桑竹，良田美池，阡陌交通，往来种作，所有的颜色都浅淡可爱，人的动静声色也都活泼而喜悦。
▲ 仇英《桃源图》局部
然而，仇英好像生来就有一种天然的谦逊，无论是古人还是同时代的画家，只要是长处，他都愿意认真学习。所以他的青绿山水，有从古典传统而来的工整精致的古典传统，也有从同时代的气氛里浸养来的文雅趣味。
5 | 工整
董其昌说仇英的青绿山水是“精工之极又有士气”，仇英的长处确实在此，他能将工笔画糅合文人的审美趣味，精细之余也有文雅气。
写意与工笔一直是中国古典绘画上的两大画体，过去大多称为二者为“粗笔”和“细笔”。
明初期至明中期，画坛一直处于两大主流浙派与吴门画派交替的时期。
▲ 戴进 《风雨归舟图》
明初，以戴进和后继者吴伟所创立的浙派，在皇家的支持下兴起了。浙派有院体画的特征，追求刚健雄伟的力量感。
到了明中期，经历土木堡之变后，朝廷的财政越来越艰难，依靠官方支持的浙派也就慢慢衰弱了。而此时，江南地区经济文化的繁荣，使得吴门画派起来了。吴门画派继承着元代文人画的风格，“不论形似”，重视画里的神与意，偏好清雅的文人趣味，沈周、文徵明都是典型的吴门画派风格。
当然，偏则失，时代的翘楚总是只有那么几位，更多的山水画家“都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造型。结果画中景物成为不合理的东西、毫无新鲜感的东西；却用气韵来做护身符，以掩饰其缺点。”
徐复观先生也认为，宋代以后一部分文人艺术家把书法在绘画中的意味强调得太过，甚至认为书法的价值在绘画之上，无形中忽视了绘画自身更基本的因素。
▲仇英《柳塘渔艇图》局部。关于这幅画，高居翰写过这样一句话：“仇英并没有为了写意而牺牲他对写景的喜好，也因此，他反而成功地创造了此画的效果，相当难能可贵。”
而在尝试将工笔和写意两种技法融合，在工整中仍旧能够保留了文气的，仇英无疑是做的最好的一位。
仇英的画兼工带写，加上他身体也好，工笔重彩画越到晚年，画越得细。再者他的性格沉稳，一幅画，画好几年也不疲不松，气息一致。这对于同样身为职业画家的唐寅来说，是无论如何也做不到的。
他的《清明上河图》有24.8厘米宽，只两个巴掌宽，却有五米多长，其中的人物楼宇，桥梁店铺，没有不细致的。他从张择端的《清明上河图》里沿袭下样式，但却以青绿山水作画，画苏州城里的种种，无一不生动可爱。
▲ 以上为仇英《清明上河图》局部
▲ 以上为仇英《桃源图卷》局部
5 | 无惭古人
仇英从周臣处习来了界画和花鸟的基础，从文徵明和古人处学来山水的格调，而师兄唐寅则给他开辟了另一块园地——仕女图。明末的藏书家姜绍书曾经说仇英的仕女画是“神采生动，虽（周）昉复起，未能过也。”
▲ 仇英《汉宫春晓图》局部
实际上，在老百姓那儿，仇英的仕女图才是最受欢迎的，兼之仕女图可以作为春宫图的基础，总是喜闻乐见的。仇英的态度大概就是，既然大家喜欢，我就画画吧。仇英的仕女画也许没有唐寅笔下人物的神情灵动，感情丰富，但较之唐寅，仇英的长处是用色更悦目，细节更精细，更善于捕捉人物行为动作的瞬间图景。这些瞬间被他敏锐感受到后，像相机定格一样落在纸上，格外生动起来。
▲ 仇英 《汉宫春晓图》局部
然而在仇英画的人物里，仕女还不是最出挑的，他更擅长的是在历史故事画中表现人物，姜绍书形容是“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。
比如《竹院品古图》，画的是苏轼、米芾等人赏古玩的场面，庭院里竹篁在生长，童子在煮茶，小狗在嬉闹，是兴致勃勃又欢悦的生活。
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▲ 仇英 《竹院品古图》
《捉柳花图》来自唐代白居易《别柳枝》的绝句：“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花。” 和宋代杨万里《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”
▲ 仇英 《捉柳花图》
《南华秋水》取自《庄子·秋水篇》，写的是河神与海神的一段对话，借水来论述宇宙、世事的相对关系。画里的男子是“南华”，面对着渺渺的无穷河水，而侍立的女子是“秋水”，寓意“秋水时至”——仇英选择了用人物来表现抽象的哲学概念。
▲ 仇英 《南华秋水图》
《浔阳琵琶》一页来自白居易的《琵琶行》，画面里正好就是主客正在船上听商妇弹奏琵琶，而暮色笼罩的山峦，密密长着的枫叶、月光里的船艘、手提灯笼的随从、执壶温酒的童子，都从诗歌里来。
▲ 仇英 《浔阳琵琶图》
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