星期五言：娄烨电影相对于贾樟柯、王小帅之类导演的差别在于，后者是借着大众的情怀走时代的过场戏与流水账，而前者则是试图从时代的过场里揪出那些遗留下的社会问题。这是其一；其二，娄烨能把一些局部和细节的东西拍出感觉，细到一场争执、一段美景、一个笑一个哭乃至一段床戏一场激吻，而另一些所谓的“文艺片”大导却能把这些最本能的东西糟蹋的没滋没味，像演春晚小品；其三，也是我们j接下来要阐述的，那就是“娄烨电影”的前卫性。这包括拍摄手法、讲故事的方式等等...
要知道，当其他导演都在倚老卖老的时候，人家娄烨却在街头吃着最脏的烤串，小酒吧听着最前卫的音乐，电脑前搜索着最边缘的人构思下一部电影了！（这在他的电影中都有充分体现）
当然，以上所列三点差别是针对电影艺术本身而言。而当娄烨电影作为一种商品针对大众呢？本人着实为当局的多虑喊不值：早知一个镜头的“抖”就把大众跟“娄烨的电影”隔开了，还费事吧啦又禁又屏干嘛！
好啦，不开玩笑了，说正事吧——
一、前卫的用镜：《风中有朵雨做的云》
“前卫”是相对于大众而言的，因为《风中有朵雨做的云》（以下简称《云》）里用的那些跳接、肩扛、抖镜、快速摇动镜头、虚化焦点等拍摄手法在法国电影里早已是家常便饭了（抱歉笔者非专科出身，专业术语用错请看官海涵）！好歹《云》里还有航拍，还有侦破故事线，还有喜怒哀乐的情绪，这要换“戈达尔”来中国，我们愤怒而自信的网友非弄死那老头不可！
回头来说娄烨的拍摄手法，其实熟悉他电影的人也该见怪不怪了——又抖又跳又阴暗潮湿的拍摄风格几乎贯穿娄烨的所有电影，从《苏》到《颐》再到《春》无一例外……你当然可以说这种拍摄手法是一种“法式的标新立异”，是“实验”。但我个人认为，它用在导演最近上映的《云》中再恰当不过了。非但恰当，手法已经到了炉火纯青地步！为什么这么说，很简单：
这部电影涉及到了大量的“动作戏”；同时，这部电影有一条清晰的“侦破悬疑”故事线。这两点决定了导演并不是一味的为了风格而风格，他在用他最擅长的风格，或者说用他觉得最有效表述方式在讲故事。
至于大众能不能接受他的这种的方式以及生理上能不能适应，那是另一回事了！但你不能因为不习惯他的用镜，就说他的电影没故事。（关于故事内容网上有很多分析文章了，在此不多赘述）
我们来看这种镜头方式在电影中的一些具体的应用：
1、跳接：
什么是跳接？
举个例子：比如我们拍一个人在桌子上写字，然后这人停下拿起旁边的水杯喝了口水，然后放下杯子继续写...
拍这段戏通常摄像师有两个选择：
一个是用长镜头记录整个动作过程，让演员自然在镜头前把写字、拿杯子喝水、放下杯子继续写字这套动作完成就好；
另一个就是用不同机位通过剪辑把几个动作（写字、拿杯子、喝水）组合起来。不管怎样，两种方式看上去都应该是连贯的。
可跳接是怎样呢？它是直接把写字喝水间的没必要的伸手过程给减掉了，换句话说，即便演员不用表现伸手拿杯子的动作过程，也没人会觉得那杯子是自己飞到演员嘴边的。可话虽这么说，如此剪接我们看到的画面整体动作就会不连贯了，是跳动的，视觉上看着很别扭。如此便是“跳接”。
就本人所知，这种剪辑方式是在半个世纪前法国导演戈达尔最先使用的，这当然是一种前卫的实验拍摄手法，但如今已被大量使用在了商业电影的动作场景里，比如说《盗梦空间》、《碟中谍》里的动作追逐戏。当然还有那些法式艺术电影里。
▲《精疲力尽》海报，1960
（戈达尔在这部电影中使用跳接手法，影响后世尤其是法国电影至深）
庆幸的是我们大众不看法国片，于是躲过了“被跳接”这一劫。
然而，劫难迟早是要来的，不幸的是，《云》片中多在用这种“跳接”，大到演员奔跑、打斗、开汽车，小到人物抽烟、喝水、讲话……
2、肩扛与镜头抖
光跳还不算完，《云》还“抖”！
在国内剧组里，摄像机拿不稳、停不稳都是要被导演骂的！好家伙，娄烨非但不严肃剧组纪律，还助长大家的“抖”！举个例子：
通常摄影师在拍一个人行走的时候，会在演员的一侧架一个轨道，摄像机沿演员行走方向平行的轨迹运动拍摄。可《风》呢，似乎是直接找了个人肩扛着摄像机平行于演员拍摄，连斯坦尼康都不用，不抖才怪！（《苏州河》更极端，摄影师都快扛着镜头跟着演员百米冲刺了！）
▲《风雨云》工作照
导演为什么要这么做，省钱吗？还是滑轨生锈了？当然都不是，如果您看惯了欧洲片（尤其是法国片），便会发现，近年来人家的许多电影都在试图回归纪录片最原始粗糙的拍摄手法，从而还原电影的一种真实性，这点做的最极致的我觉得便是法国导演劳伦·冈泰，他能把电影拍的像纪录片一样真实（或者说那就是即兴本色表演），而又不影响电影的质感与张力。在此推荐几部此类法国电影供大家学习参考：《怒火青春》（1995）、《高中课堂》（2008）、《阿黛尔的生活》（2013）、《每分钟120击》（2017）…
▲《阿黛尔的生活》剧照，2012
（这部电影“抖”的也不轻，却拿下了戛纳金棕榈大奖）
回到娄烨的电影上来：他的电影自然很诗意化，带有很多主观色彩，但还有更重要的一点：娄烨的电影是社会性的，是没有脱离时代背景的。而就社会性这一点，不管效果如何，至少你能看出娄烨在试图用拍摄手法还原现实，而不是用拍摄手法取悦观众，单是这一点，对大众而言足以称前卫了！
3、主观视角
造成大众观看《风》不爽还有一个原因，就是电影里“主观镜头”的应用。注意：这个主观镜头不光用在电影里的侦破线上，还用在一些更为极致的地方！比如说结尾警察和企业家打斗撞车那场戏！
这要换好莱坞商业动作片，八九不离十会来个大全景、全知视角，让撞车、空翻、爆炸这些场面尽收眼底，让观众看的舒服、看的刺激、看的安全！这也是为什么我们都爱去电影院看撞车，可都不想在现实中出车祸的原因所在！
可《云》呢，导演再次站在了娱乐大众的对立面，他竟然把镜头挪到了事故内部——轿车内。好家伙，如此拍摄下的撞车空翻打斗成什么样了？
一句话：全花了！——方向分不清了，焦点看不清了，谁死谁活不知道了，除了让大家看的脑袋打转儿！
显然，导演的目的只是单纯让观众感受撞车与打斗的真实感，而非享受场面。
以上是从拍摄手法来讲这部电影的。当然，《云》的前卫性可不止于拍摄手法，我们在此笼统地说一下：
a、故事线：
从某种程度上，这部电影算是“侦破悬疑”类型了（它由谋杀起，由侦破入），但故事线并没有走纯粹的“解疙瘩”的路子，而是让那些过往的画面意识流般地插到侦破悬疑这条故事主线里。
这种没规律性让许多看惯了侦破类型片的观众很是不爽，要知道，所有闪回画面不是单纯的为“破案”服务的一个“事件”，准确的说某些闪回戏都还称不上是个事件，充其量只能说是一个情绪或是一个小趣闻，比如说开端的两次闪回：一次是三人在舞厅跳舞（观众更多感受到的只是人物的一个情绪氛围），一次是结婚现场新娘摔了一跤。
▲《风雨云》剧照
这一点再次证明了导演的风格：他的故事是用一系列情绪和人物行为动作堆积起来的，这是他讲故事的方式。他电影里的情绪、行为动作在先，事件在后。
b、人物与表演：
我们暂且不去考究一个台商该是什么样子，一个政府官员该是什么样子，一个给丈夫戴绿帽的富太太该是什么样子，一个警察又该怎样……因为你一旦试图给这些人物身份归纳共性，就容易陷入标签化和脸谱化，从而失去了人物本身的魅力。
显然，导演没有这么干，于是我们看到了那个没什么企业家范儿，动不动像个小混混跟人大打出手的姜紫成；我们看到了一个夹在老婆与朋友间敢怒不敢言，只会打老婆的主任（唐奕杰）；还有那个坐台小姐出身的连阿云，其自尊心和嫉妒心竟如此之强，用情如此之专一……
这些似乎不太符合人物身份特征的行为让《云》的人物更有魅力了，更让人流连忘返了，当然，也让那些演员的表演发挥的更极致了。
说实话，看娄烨电影里演员的表演真的很过瘾，我认为那代表的是中国电影演员真正的实力！
c、配乐：
我相信娄烨是那种从古典到摇滚，从迷幻到实验电子什么风格都听，走在音乐最前沿的导演，不然在他电影中也不会又是沼泽乐队，又是窦唯的！当然，他的那位御用外籍配乐师做的东西也很到位，不俗套也没跟电影脱节。尤其是《风》中噪音部分。
在此不多赘述。请大家自行查找娄烨多有电影的原声音乐。
二、创造讲电影故事的方式：《苏州河》
▲《苏州河》海报
《苏州河》是为数不多的导演编剧都是娄烨一个人的电影。同时它也表现出了导演对电影故事新形式探索的一种态度：他在试图用一个文学家、学者的心态去开创讲电影故事的方式。
怎么说呢，如果你熟悉英国作家毛姆的作品，会发现他最擅长的一种写作手法：
先是以第一人称作者的口吻给读者做类似前言的介绍，说着说着不知怎么就进入情节了（前言变成了剧情），而当你融入情节后，他又不知不觉的让故事里的角色和讲故事的作者发生了关系，让读者忘记了作者和书中人物间的空间隔阂，从而对故事的真实性深信不疑。
没错，《苏州河》就是这样一部电影。只不过那个第一人称的“我”换成了剧中的一个摄像师，当我们跟着摄像师的主观视角去探索电影主角马达（贾宏声饰）时，早已忘了摄影师背后还有一个镜头，这便是电影空间的延伸。
而将这种电影空间理论融入到情节中，形成文学与哲学式的框架结构的导演，在中国真的不多。
当然，那些文学、戏剧、音乐素养较全面的导演也不多。
三、用“性”作反抗武器：《花》
▲ 电影《花》海报
“当一种东西被严令禁止或捆绑上坏名声的时候，那么这种东西本身就具备了反叛因子！比如说：性、大麻...”
性几乎在娄烨的每一个作品里都存在，甚至在其大部分作品里都占据了主导地位，因此我们完全可以说“性”是娄烨传递思想的一个重要武器。这种武器在他的那部《花》中发挥到了极致！
《花》的女主角是一个法国留学生，同时，在剧中她也是别人眼中的骚货、贱人、婊子；她被人追求，被人甩，被人打骂甚至被人凌辱强奸，而面对这一切，她所做的就是逆来顺受，任其发展与显露。
这一切似乎都在印证这种女人的软弱与幼稚。
然而，当你看完电影后，才恍然发现，谁说她逆来顺受了，谁说她脆弱不反抗了！她反抗的武器不正是她的“美”与“性”吗！如此说来，那些追求她，跟她做过爱的男人倒像是脆弱的失败者，他们都被她的美貌与肉体所折服，他们在她美丽的容貌与身体下像个输不起的败兵，那些辱骂、凌辱、强暴便是“输不起”的最好体现。
我想起 Nirvana 那首《Rape me》表达的也正是如此。没错，当你在敌人面前真的无力可施的时候，被侵犯的东西恰好就是你最有利的折服对方的武器，哪怕是容貌和身体。
当然，如果从好的一面来讲，我们也可以说这种武器是一种“爱”，它能化解、包容一切丑的东西。
四、站在主流道德的对立面：《春风沉醉的夜晚》、《浮城迷事》
▲《春风沉醉的夜晚》电影海报
主流道德是什么：主流道德是贤妻良母至上，是对家庭的忠贞至上，是遵纪守法、劫富济贫至上……
很难想象，《春风沉醉的夜晚》、《浮城迷事》这两部电影导演站在了主流道德的对立面，他在为那些拆散家庭的小三伸冤，他在为被娇生惯养的富二代辩护，他在替混迹在同性恋酒吧的“同志”呐喊……
自然，那些贤妻良母、忠义警察、怨妇在剧中成了悲剧的制造者。
▲《浮城迷事》海报
这两部电影让我看到了西班牙大导演阿莫多瓦的影子，让人欣慰的是，我们中国也有导演在关心那些社会边缘人士，尽管他自己也被排挤到了电影的边缘。
五、“娄烨电影”的瑕疵：《风中有朵雨做的云》
我们这里说的“娄烨电影”不等同于娄烨本人，毕竟他不是个纯粹的“作者导演”，他的大部分作品的故事是通过改编而来的，编剧也不尽是他本人。因此，“娄烨电影”应该是针对作品而言。谈其瑕疵也应该是相对而言。
纵观娄烨导演的那些电影（这里指2000年以后的电影），你会发现最近的这部《风中有朵雨做的云》有着明显迎合大众的迹象，比如说“那对男女情人打野战时发现死尸”的开端设置，让电影明显陷入了一种类型片式的套路，我认为这种设置与电影之后的表现风格形成了矛盾反差，因此让那些奔电影艺术的观众与图娱乐的观众都感到了不适；
还有一些台词的设置显得俗套而多余，比如说警察杨家栋与唐晓诺在宾馆分开时唐晓诺缀上的那句“我爱你”，这种多余的解释台词在《云》中随处可见，破坏了艺术的美感，当然，这对于看惯了国产爱情片的大众倒是好事，但绝对在艺术处理上不是明智之举。显然导演（或者说制片方）在刻意迎合大众口味。
其他瑕疵不说了，诸如故事是否能讲的更明白点，人物是否能更贴切身份一点之类，这些网上已经有很多专家去说了。这类“瑕疵”都是主观的，我们无从定夺好坏。
六、“知否，知否，应是绿肥红瘦！”
将近一千年前，诗人李清照用这首词表达出了对世俗人的无奈以及作为艺术家的孤独。然而，千年后，我们的世俗人用这位艺术家的词编出了电视剧和流行歌，以供那些想往“文艺”的人们娱乐之用。
这说明一个问题：一个玩摇滚的人不一定脑子里装的是摇滚思想，一个文艺青年也不一定能识别文艺作品里的文艺之处。
当然，他（她）们要的不是内容，而是形式，于是，伟大而自信的一代又发明出了“文艺片”、“文艺导演”这些词汇以供张冠李戴。
我又想起了《春江花月夜》里的那句：空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。没错，你把真正的艺术或文艺拿到大众眼前，大众是看不到的，他们只知道这片不像《阿凡达》，这片也不像《江湖儿女》，另外，他们还知道这片“抖的厉害”！仅此而已。
这个问题其实对电影策划方最好解决：只需拍个国产宫廷剧，再加上个“知否，知否”之类的文艺标签就搞定了！至于电影本身，把摄像机放稳、光打足、妆化美就够了！
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