导读

上苍的安排，似乎注定苏百钧要成为最杰出的工笔花鸟画家。

他出生在发祥岭南盆景艺术、有千年种花历史的广州花地，从小生活在馥林花园，加上祖上八代种花为业，父亲是花鸟画家和园艺家，自己早年还回乡当过知青花农，真可谓一身浸润于花香鸟语、翰墨丹青的世界，有着得天独厚的成才条件。然而，世上没有不学而知的天才。苏百钧令人景仰的绘画艺术成就，得之于他以守正且超然的自为之力，将人生机缘的或然化为必然。

画家-苏百钧

苏百钧，1951年生于广州，中央美术学院教授，中国艺术研究院博士生导师。兼任广州美术学院客座研究员，四川美术学院客座教授，上海美术学院客座教授， 中国工笔画学会艺术顾问，中国美协中国重彩画会副会长、中国文化部现代工笔画院副院长。 中国美术家协会会员，全国美展评审委员。

自幼随父亲苏卧农学习书法、绘画、古诗词、文学及画论，临摹师伯方人定原作近百幅。1984年考入广州美术学院中国画系，从导师黎雄才、陈金章、梁世雄教授读研究生，专攻宋元工笔花鸟画。1987年获硕士学位后留校任教。2003年作为重点人才引进调任中央美术学院中国画学院，为文学硕士、艺术硕士研究生导师，花鸟教研室主任。

作品曾获由文化部、中国美术家协会等主办的展览金奖一次、学术奖三次、大奖两次、铜奖三次。《圆寂》被德国莱茵美术馆收藏，《花鸟》被中国军事博物馆收藏，作品《凤凰花木图》被北京人民大会堂收藏，并悬挂在金色大厅，《金豆》被人民大会堂收藏。《和谐家园》被山东省委收藏并悬挂在蓝色大厅。《溢远清香》被中宣部收藏。《和平颂》被收藏并悬挂于北京人民大会堂常委会议室。

论文《试论“意”是工笔花鸟画的灵魂》载于《美术》杂志1994年第8期，《随意赋彩》载于2009年第12期《美术》杂志（名师风采）及1997年第1期《美术学报》、《中国科学人》优秀论文集。

出版个人专集共45种，其中，2007年12月出版的《苏百钧创作篇》被教育部批准为“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材。《画坛名师大讲堂——苏百钧讲工笔花鸟画（上）典雅》 安徽美术出版社出版《画坛名师大讲堂——苏百钧讲工笔花鸟画（下）格局》安徽美术出版社出版8月重版，被评为金牛奖。

和平颂 绢本 150cm×220cm 2012年 悬挂于人民大会堂常委会议室

正道高致的表率

——苏百钧工笔花鸟画艺术品读

文/吕品田（中国艺术研究院常务副院长兼研究生院院长，研究员）

上苍的安排，似乎注定苏百钧要成为最杰出的工笔花鸟画家。

他出生在发祥岭南盆景艺术、有千年种花历史的广州花地，从小生活在馥林花园，加上祖上八代种花为业，父亲是花鸟画家和园艺家，自己早年还回乡当过知青花农，真可谓一身浸润于花香鸟语、翰墨丹青的世界，有着得天独厚的成才条件。然而，世上没有不学而知的天才。苏百钧令人景仰的绘画艺术成就，得之于他以守正且超然的自为之力，将人生机缘的或然化为必然。

幽兰空谷 纸本 302cm×202cm 2018年

自为之力的守正，在于其为学为艺，一路恪守中国画学正道，不曾追风逐巧，借端革旧维新而以旁门外道规避国画修为的必历之艰。国画修为从来需要经久磨砺，而对于讲求笔精墨妙的花鸟画功夫的养成，其艰难程度则甚于一般。晚唐以来，花鸟画赓续不断,从容精进，以曼妙绮丽之美尽展中华文化的优雅情致。回望历史，花鸟画坛巨擘辈出，遐迹或工或意，法度谨严，技艺精湛。其堂堂之成，如高山峨峨，若大河汤汤,叹为观止。对于当代花鸟画家来说，这煌煌之史成既是师学借鉴无比丰富的典范和宝藏，又是建树自我难以超越的经典和高度。苏百钧的父亲苏卧农，凭其作为杰出岭南派画家的非凡识见，一开始就引领他走上攀登艺术高峰的艰难正道。父亲循循善诱的家学教育，让他耳濡目染、动脑用心、身体力行，从小打下扎实、全面的艺文修养功夫。自立之后，他始终坚定自持，卓尔不群，虔敬正诚地循主流正途，默然苦修传统功课，对中国工笔花鸟艺术的经典厚积，研精究微，博取，坚忍不拔地缘遐迹文脉探寻艺道堂奥。长期以来，他远师宋元，近承岭南，始终不愠不躁地思考画理、锤炼笔墨、推敲章法、琢磨技巧，殚精竭虑，用功极勤，以至汲得大成自我的百家滋养。

圆寂 绢本 150cm×180cm 1993年

自为之力的超然，在于其为学为艺，始终戒忌唯古是从、泥古不化，不曾为尊重传统程式而拘囿己心、僵滞不前。苏百钧天资聪颖，总怀关心、好奇于生活日常，善以豁达活泼、细锐敏感的诗心，体察感悟自然生态的蓬勃生机和倏然情状，善以体贴内心情思的技法变化和丰富技巧，将感通于时景时气、时禽时芳的生命节律和神情意态融变为绘画语言，让笔下形态焕然开新。他遵父亲“养以发真，悟以入妙”的教导，缘心性蒙养造就“激于中而横于外”的识见灵气，以至能够迁想妙得、举一反三，不流于见槐是槐、见柳是柳，为成规实事所拘囿。苏百钧之所以能够苦修传统功课又不至于泥古不化地保持难得的超然之力，很重要的原因在于他十分重视写生。在他看来，写生是画家与自然之间的心灵沟通，通过写生可以“清空自我的固化经验来认知、体悟和捕捉自然界的新鲜,从而在一定程度上建构自我美的程式”。对他来说，“观物取象”的写生过程是“度物象而取其真”的审美认识过程。这一过程通过感受客体的内在活力，体验自身的情感变化，以至纳宇宙生机于胸底，发人生价值和人文精神之感悟，最终将物象转化为“物我相契”的心象，达到“物我两忘”的审美自由，使画家从程式习惯中跳出来，实现对现实的创造性把握。正因为重视并坚持写生与创作接轨，他的工笔画总能保持新颖之貌和清雅之质。

小憩 绢本 80cm×160cm 1998年

为学为艺，修身为本。集守正与超然一身于的苏百钧，透着端正的态度、取向、姿态和作风，透着对生活与艺术、继承与创新关系的正确认识。遵循正道、正身诚意的修为功夫，造就了苏百钧全面的人文修养、深厚的专业功底和超强的创作能力。这一切激发出他的旺盛艺术创造力，也造就出情深、意切、趣足的高致艺术。

发乎生活的情感是艺术创造的基础，充满感情的语言是艺术感染的条件。苏百钧重“情”，强调艺术创作“就是要反映令自己感动的东西”。他有诗人一般的情怀，审美感觉敏锐，善从自然中发现和捕捉触动心灵的生动细节和瞬间。对他来说，但凡落笔入画的,必是首先打动己心的，无论素材处理、题材选择或是主题把握，皆以真情实感的“合情”为根本。譬如，苏百钧说他爱关注各种荷莲的生长过程，每年荷花盛开之时都会到荷塘边游赏或写生，以至对荷塘、莲花的认识与日俱增。然而，即便有这样深的认识基础，即便早在二十几年前就有意画一幅风动荷叶的场景，却因为“迟迟未曾寻到有力量的情感共鸣，只得暂且搁笔”。由此可见苏百钧重“情”的程度，而他的《早春》《仲春》《昨夜风雨》《秋荷》《秋荷二》《秋塘野趣》《愁绝水一方》等作品都是这样创作出来的。渗透形式结构深层或基底的真挚情感，化作曼妙而蕴藉的画面情态，予人以深沉的感动。

鸟巢系列·松鹤图 绢本 220cm×150cm 2009年

仅凭情感宣泄，无以进取艺术的高致。真正的艺术创造力离不开思想，不能缺乏对生活的理性认识。苏百钧深谙艺术规律，了悟艺术表现的根本是艺术家对社会生活的思想情感或理想情怀，以至一再强调“意是工笔花鸟画的灵魂”。他“度物象而取其真”，由自然景物感发体贴人生哲理和理想的心象，并缘之为经营构图、造型、线条和色彩的意匠，让形式饱含意蕴，让形象超越物象，最终达到审美意象的充分表达。《追忆的故园》是苏百钧获得“首届中国重彩画展览”金奖的代表作。作品描绘了台风过后的场景：大片芭蕉被摧折，林间雾气弥漫，白鹭似乎迷茫地寻觅着什么……风灾后的故园狼藉一片，然悲怆中却见倒伏的片片蕉叶都在倔强地往外冲。这被作者着意刻画的新生命开始的迹象，实质是比附于大自然新陈相继、生生不息之情状的人文精神的张扬。对这幅作品，他做过这样的陈述：“人和自然的对话不能逃避情绪的浸透，艺术源于个别自然，应以它为原形。然而远非如此简单，许多艺术要背离自然，有别于自然。创作就是要反映令自己感动的东西，一切真正创造性的努力都是在人的心灵深处完成的。绘画是经由真实想象出来的，不单是真实，亦不单是想象。绘画的过程实际上是一种思维的过程，是用构图、造型、线条和色彩等进行思维的过程。绘画艺术独特的词汇在创作的过程中不断地顺应着各种各样的可能性而被连接起来，形成了合乎艺术自身逻辑的‘绘画语言’。”在苏百钧的画作上，表达生活理性认识的“合理”要求,化作有意味的形式和以思想灵魂挺立的形象，构成发人遐想的“象外之意”或“象外之境”。

七月盛开三棱剑花 绢本 146cm×177cm 1996年

艺术的高致境界，既在于“合情”，又在于“合理”,更在于情理交融的“有趣”。“趣”，是艺术家主观意旨通过一定艺术手段而表现于作品的独特风致、情趣或意趣，是在艺术欣赏中能给人以美感的一种审美属性，也是审美追求所期望的艺术境界的极致。苏百钧绘画的高致性，在于它十分“有趣”。譬如，其经营构图，取景片段的“不完整性”，带来画面格局蓬勃豁然的生动感；其描绘物象，渴笔疏线的“不连贯性”，造成笔法线型气贯势畅的韵律感；其落墨敷彩，撞水撞粉的“不确定性”，赋予质地肌理难以名状的新奇感……所有这些“趣”，或发显宏阔，或透露幽细，都是由虚实聚散、轻重缓急、干湿浓淡、厚薄冷暖等辩证品性纠缠创化的形式美感。譬如《雨霁》一作，巧妙地采用“没骨”与“撞水撞粉”技法处理，把干裂土地雨后散发水气的特有湿润感觉表现得恰到好处，而这种意趣的表达是无法诉诸宋人勾染法的。如苏百钧所言：“那环环相扣的纹理，淋漓渗化的墨、色以及难以名状的意趣，无不给人一种新奇的美感。画面上斑斑驳驳、强弱不一的墨色，通过点、线、面的形状极其自然和谐地交织在一起。在干湿浓淡虚实聚散之间，形成了一种特殊的节奏和韵律。”它们作为传情达意的托迹，于情理交融中呈现的风格形式难分具象、抽象的生动性。这些已然摆脱描形状物之被动而显示画家创造性的绘画形色质，构成浸润苏百钧画作的卓然审美价值。

凭借守正和超然，凭借情之深、意之切和趣之足，凭借明丽典雅、清幽杳渺的画境和神遇迹化、超于象外的盎然意趣，苏百钧工笔花鸟画艺术如俨俨高峰超拔于当代画坛，堪称艺术创作正道高致的表率。

昨夜风雨 绢本 148cm×183cm 2007年

以心接物 逸静清淳

——父亲苏百钧的花鸟画艺术

文/苏睿（中国艺术研究院中国画院画家、硕士研究生导师）

我的父亲苏百钧是享誉当代的一位花鸟画名家,他对中国花鸟画艺术贡献良多。总的来说，一方面突显出对生活的尊重，他擅于以日常生活中的朴素题材入画并赋予其诗化的意境，由此便和许多沿袭传统程式化、陈陈相因的工笔花鸟拉开了很大距离而极具创造的活力；另一方面是在传统的勾勒法度中营造浪漫的格调，体现出浓郁的现代人文情怀和东方艺术的写意气质。他以雅致、清新的作品确立了现代花鸟画的抒情咏叹调，感人至深，为宋人花鸟画精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表现的艺术高峰，作出了最佳的现代诠释。

1986年，父亲苏百钧以优秀的成绩获广州美术学院硕士学位并留校任教；翌年，作品《小憩》获中国画大奖而绽露画坛，自此他又屡获国家级奖项；1998年，他的数十幅大型创作作品在中国美术馆展出，得到各方赞赏；2003年，他调任中央美术学院中国画系花鸟教研室主任，他不仅担任中央美术学院教授、全国美术展评审委员等职务，还撰写了教育部“十一五”规划教材《当代名家艺术观——苏百钧创作篇》，主编了中央美术学院国画系花鸟专业的教学大纲，以及《荣宝斋画谱》等专著30余部；近年来，他又完成了人民大会堂金色大厅《凤凰花木图》、常委会议室《和平颂》以及中宣部《溢远清香》等处的大幅花鸟画创作重任，受到了国家领导人的赞赏与重视。

秋韵 绢本 178cm×148cm 1993年

当今的花鸟画坛，不乏极具传统渲染功夫的能手，亦不乏冲锋呐喊的前卫艺术家，但若论及在传统与生活二者完美结合上，同时又有一批高质量创作的画家，则寥寥无几。我的父亲之所以能够游刃有余，一方面源自他的传统家学，另一方面得益于新时代的学院教育。家学父教赋予他深厚的传统基础，无论勾勒渲染、书法题款或是落墨用矾，他都得心应手。而学校教育则让他对现实生活、精神格调、专业理论有更深入的理解。但是，对艺术家而言，最重要的动力是源于他对花鸟画真诚的热爱。这种热爱，尤其体现在“文化大革命”的十年期间。那个年代，花鸟画被批判为“封、资、修的产物”，全国的美术院校取消花鸟科，所有的花鸟画家都改画人物山水类题材。花鸟画，姹紫嫣红上千年，一夜之间沦为断壁颓垣之物。当时有位广州美术学院的花鸟老教授曾劝说父亲：“别再画花鸟画了，我都不画了，跟时代不配，没前途，你趁着年轻及早改行吧。”但父亲却是凭着对花鸟画的痴情和情有独钟，坚持追求自己所爱而创作。终于，“文革”后枯木逢春，如母亲言“被禁锢了多年称之为‘封、资、修’的花鸟画开始解禁，百钧埋头画了近10年的花鸟画第一次初试啼声……”

春寒 纸本 145cm×183cm 1992年

父亲性情温和，不好争斗，远避喧闹，独思悟于一室之内。他常流连于故宫博物院，观读许多弥足珍贵的无名氏作品，深深叹服那些优秀作品，虽然作者无以考证，但却不朽。如古之圣贤，留下经典语录，与众生世代相存。翻读中国美术史，有画以人传者，亦有人以画传者。画以人传者，是指该人之盛名盖于其画艺，凭借其个人魅力、才气或社会地位等画外功夫而扬名书画界；而人以画传者，则是凭其画作在美术史上占有重要地位。相比于唐伯虎、金冬心等才气横溢、诗文书画四合一的“画以人传”的代表，范宽、张择端等仅仅因作品出色而传名于世的画家，在美术史上似乎更能代表优秀的中华文化，他们的作品是无价的珍宝。亦正因有此感悟，我的父亲一心一意地专注于花鸟画的艺术追求。从似锦繁花到寂静荷塘，从故园追忆到花间私语，从愁绝水一方到昨夜风吹雨，从游鱼逐落花到巢鸟惊春蛰……他的每一幅作品既寄托了别出心裁的情思，又彰显了淋漓尽致的生命体验。

数十年的风风雨雨弹指间，父亲的作品丰硕累累,20世纪50年代初出生的画家大都有坚韧的意志，这源自那一代人饱经风霜的人生经历：诞生于百废待兴的新中国成立初期；成长于上山下乡的知青年代；在青春发育的成长期，他们面临自然灾害而勉为温饱；在金色的少年时期他们经历了“文化大革命”；直至改革开放的80年代中期才得以步入美术学院学习。艰苦岁月中农村、工厂辛劳的生活经历不仅锻炼了父亲的意志，更是给予了父亲创作上无穷的源泉，如《田间》《冬种》《割禾之后》等作品是源于他6年的知青生活体验。在衣食无忧的今天，他一如既往对艺术高峰的攀登与追求，潜心花鸟画艺术探索，每日深居画室，笔耕不辍。

田间 绢本 185cm×150cm 2003年

细心的观者都会有同感，父亲苏百钧能够保持稳定的创作水平。无论尺幅大小，人们很难从他的画作中选出“最特别的一幅”。他并不属于那些一炮而红便“万古长春”的画家。热情、专注加上不屈的毅力，促成父亲认真努力地对待自己每一件作品的性格。他总是能够以别致的情思赋予下一幅创作新颖奇特的构想。或许，在他艺术历程中最具里程碑意义的当数《七月盛开三棱剑花》《圆寂》《雨霁》《昨夜风雨》《鸟巢系列·松鹤图》等。当然，这样的归论尚早，还应有待将来美术史专家给予更合理的界定。但可以肯定的是，我的父亲苏百钧从八十年代初的朦胧抒情风，发展到90年代中对生活激情的吟唱，转至2003年后铅华洗尽的真淳情感独白，他的艺术有明显的划分时期和不同的追求。

晨曲 绢本 220cm×150cm 2014年

早期，父亲喜画夜雨朦胧之景，常于茂盛的树丛花草中隐现三两只孤单的鸟儿，如作品《夜朦胧》《晨韵》《春雨》等。他的独到之处在于在墨线内染虚，而不是色溢于线的渐变，这样的妙处在于渲染空灵却又不以削弱线条的视觉力量为代价。到90年代，父亲多作农田乡间之寻常境，他的艺术才华热烈地爆发。如《酸豆一株起卧龙》《追忆的故园》《晚风》等，色彩响亮，用笔泼辣，兼工带写。因有故里花地以及农村知青的真切经历，他对花草的情感深厚，且深谙其种植、生长之理，因而画面充满了活泼的生活魅力。显然，这与许多只知摹古但缺乏种田、植花阅历的学院派明显地拉开了距离。转居北京以后，年华的洗练，加上习俗水土之异，父亲的作品突变为淡彩白描，色彩以邻近色的灰度震颤对比为主，《昨夜风雨》《芦塘灰鹭图》《冬日·向日葵》等作品，直如李清照“昨夜雨疏风骤”之句，又似东坡“寂寞沙洲冷”之词，在虚静之境中妙赏生命的真谛。此时，画家开始转向寻求中国艺术托寄心灵的逸境。

花枝春满，鸟鸣秋实。一转眼，我的父亲已从艺50余载。作为当代顶级的工笔花鸟画大家，父亲为花鸟画的研究与执着追求付出了巨大精力，在不断的努力追求中，相信他的花鸟画艺术会越来越受到更多观众的喜爱和重视。研究父亲的艺术思想、他的创作观念、他的人格才情，对后辈学者在今后如何推进中国花鸟画发展极具价值。

冬日·向日葵之二 绢本 258cm×148cm 2010年

苏百钧作品展研讨会摘录

苏百钧先生是一位非常用功、非常努力，在工笔花鸟画方面有自己独特风格和建树的艺术家。他到中央美术学院之后，在教学上非常认真，对于培养下一代倾注了自己大量的心血。所以我看了画展以后，我都很惊讶，因为画工笔画是非常花费时间的。他非常勤奋、非常努力地投入艺术创作中，从他的作品当中，我们可以看到那种静逸的、文静的、典雅的气息，反映出他多方面的文化修养。

煦风 绢本 220cm×150cm 2014年

花鸟画背负浓厚传统，面临时代创新，一直是绘画走向当代的艰难领域。苏百钧先生早有省思，并坚持深研学理，面向生活，推敲形式，锤炼笔墨，故有今日蔚然大观之积累。其探索不已的精神足值钦佩。

在苏百钧先生的作品中，传统精义成为支撑，现代感受则为引道，笔下形象生动而丰富，作品气象清雅而别致。最为突出的是，他的创作重在造境，绢素空间成为花鸟生命的家园，均是有情、有感、有形、有意之境。可以说，他是新时期以来中国花鸟画创作走向“大花鸟境界”的一位突出的中年代表。

也许，更值得欣赏是苏百钧先生沉潜治艺的心境。他不善言辨的性格和内倾的心理，使他的艺术历程成为不断向内心走去的过程。在接近和体察物象之时，他对悟鸟语，独领花义，感怀自然奥秘，解读生命要义，走的是花鸟画艺术当代发展的正道。（范迪安）

《暇日》 绢本 220cm×150cm 2012年

苏百钧老师是当代非常优秀的中青年教师和画家，他的作品在全国有着广泛的影响。他的画同他的人品一样，明朗、淳朴而稳健，而且他有着深厚的传统学养，并注重当代的人文体验，在工笔花鸟画的创作中开拓出清新的笔墨，清新的意境，清新的风格。苏老师继承写生传统并将其发扬光大。写生就是“格”，就是品格和画格。在苏老师的画中特别能感受到“格”与“意”。“格”把握住了，随意赋彩就会产生。从而在传统工笔画基础上创造出富有时代精神的中国花鸟画新气象。

《洼田野趣》绢本 185cm×150cm 2016年

在传统绘画领域里面，苏百钧老师不但自己能够研究得非常深透，而且在我们中央美术学院花鸟画教学中，尤其是临摹课，做出了一个很好的表率。花鸟画是中国传统绘画中一个非常重要的领域，它不光是赏心，而且要求从生活中来，苏百钧老师坚持写生，身体力行，带着学生去过很多地方，他的创作也充分体现了传统与生活、与创作三者间的关系，这对我们中国画的花鸟画教学是一个非常好的探索，也是非常好的榜样，也可以说苏百钧老师是我们花鸟画教学中的顶梁柱人物。

《霜浦·临风》纸本 28cm×28cm 1997年

苏百钧先生继承了中国传统绘画里的一种精神，这种精神保持了中华民族的格调、审美的情趣。在此基础上，更注重写生，更关注现实。苏百钧先生吸收了这种精神，而且更注重写意和情趣，这两个方面结合得非常好。这几年他的新画更有气势了，把写实和写意的东西结合得更好，更注重整体与细节的描写。看他的工笔画，突出的东西非常突出，省略的地方非常省略，给人的视觉效果非常好，仔细观察会觉得非常有韵味。他定会成为主角。

他尊重传统工笔画的立意、设色、布局、线条等完整的表现体系，但他不为这一套程式所束缚。在程式和生活感受面前，他更尊重后者。他善于提炼自己新鲜的生活感受，并从中获得可贵的意和趣。这样，他描绘的对象便自然给予了他感情，表达了他的“意”。而且，由于他把这种对自然景物的体悟升华到人生的某种理想境界，他表达的“意”便具有深刻的精神内涵，从而也使作品意味隽永。（邵大箴）

《涟漪》绢本 146cm×175cm 1991年

我看了苏百钧老师的画，感受到的东西很多，也很丰富，同时我们看到他的艺术劳动，他用了大量的时间做研究，苏老师小的扇面，小的作品里头时有这种灵动的、鲜活的东西。在今天这个时代，中国特别需要这种因有感而发而进行创作的画家。（吴长江）

《花卉草虫》纸本 31cm×28.5cm 2003年

苏百钧的工笔花鸟画，集学养、功、力、灵性、创造于一体，在当代工笔画坛上，独树一帜。他以宁静、清新、幽雅的美学格调，浓郁的现代人文情怀和诗性的抒情气质，创意立体，拓展了工笔花鸟画的新境新风。他以沉静中融的文化心态、凝神专注的创作精神，展示了一个当代画家艺术地生活和工作的方式。

他的优秀之作，画出了前人从来没画过的绘画形态和境界。他的工笔花鸟画形式语言新、图式结构新、精神内涵新，是他对现实生活审美感受的真情凝结和艺术升华；是他文化性格、生存状态、心灵活动与审美追求的综合外化，打上了深深的人格精神的烙印。

他是一位学者型画家，又像是一位诗人，他笔下的花与鸟都是有感情、有灵性的。他有化景物为情思的点化本领，他的画既有对自然美的精警、绚丽的表现，又不拘泥于对自然外物的客观摹写，注重创造绘画意象，营构绘画境界。

苏百钧曾旗帜鲜明地论证，“意”是工笔画的灵魂，认为一切技巧、技法、制作程序都是为“达意”服务的。意境的创造是工笔画创作的指归与价值体现，这是苏百钧所遵循的一以贯之的创作思想，也是对工笔画坛某些重技轻道，重形轻意流行时弊的针砭。

苏百钧的色彩语言富有诗性、文学性特征。他的色彩富有意象性，能给人以强烈的心理影响和心灵感动，这种或清雅，或华美，或朦胧的色彩，都格高绝俗。

他的工笔画创造出美的多种情调，有清丽之美、空寂之美，也有婉约之美、忧郁之美，还有朴野之美、淡泊之美。作品中感受到他对“清”“静”“情”的境界的追求。

苏百钧的画有生活的深厚根底，有对自然的深切感悟，在写生的技巧中突现写意精神，他在大构图“繁密之体”工笔在花鸟画体式的创造中，形成颇具个性特色的“苏家”样式。而近几年他又开始新的探索：在“密体”的基础上追求简约，在进一步完善密体的同时建构疏体。追求在密疏精简中，辞约而旨来，笔少而韵胜，更求境生象外的精神荡漾。（夏硕琦）

《相赏图》纸本 27cm×58cm 2002年

苏老师现在的画与原来的相比，在视觉上冲击力不强了，可他增加了另一个力，就是吸引力，而中国画本身的长项，不是视觉冲击力，而是吸引力，是一种抓人的吸引力。

苏老师的东西既有传统的，又有现代的，还包括一些构成的东西，但这些品质背后，是他的作品特别有精神性的气韵，尤其是他的品和格，而气韵、意境、品和格，正是中国传统文化的核心。（赵力忠）

《馥林·天莲》纸本 27cm×58cm 1998年

苏百钧先生的作品在当下中国画创作当中所凸显的一种学术意义在于他无论从意境上，还是语言层面上，都建构了一个比较完整的秩序。他的花鸟画是把整个中国传统花鸟画的两大体系做了一个整合的探索，形成了他的一种在古代被推崇的“文人气加作家气”的独特创作风格。

此外，他还整合了现代的一些东西，整个画面特别丰富，对于光影、色彩、肌理都有他的思考和探索。他构建了一种自然秩序，让我们感觉特别亲切、感动，能听到自然的声音，能拨动我们的心弦。一种对生活的爱，在他的作品之中澎湃体现了在城市文明喧嚣图景中的一种人文情怀。（牛克诚）

《古道漫漫》纸本 27cm×58cm1998年

工笔画很容易画板画死，画得没有情感，没有境界。但是苏百钧先生能够把工笔画画到这样一种高境界，既有一种清气又有一种灵气，用范仲淹的话来说是“清雅之气”。

他始终能把画面保持在这样一个格调中是很难得的。用工笔画画花鸟画很难形成个人的语言，他的作品在这方面做了大量的探索，已形成个人的语言。（贾方舟）

《古韵和风之三》纸本 27cm×58cm 2002年

苏百钧的作品，使我们感受到一种中国画所特有的书卷气，这种书卷气体现于画面的气韵与境界上，气韵大致是属于精神范畴的东西，而在画面人物体现的结果应当是意境。“书卷气”“气韵”“意境”三者之间的关系，正是画家苏百钧着力思考和解决的问题。

读苏百钧的画，首先就为其创造的意境所吸引，甚至比感受他的技艺还要强烈。也正是由于他所创造的意境，才能将人们引入他的技艺之中，让人们尽赏技艺之美。能做到这一点的艺术家，需有精到的技艺和功力。他的画，读来轻松欢愉，要作到这一点，画家自己“须养得胸中宽快，意思悦适”，才能在画面上体现出来。

苏百钧的许多作品构图大都采取充满画面的形式，首先颇似将视线聚焦在大自然的一个局部，在这个完整的区域内着力刻画；其次是用圆润而内含骨力的线统摄画面的结构和节奏；之后是品意各色，一遍遍地渲染，推出画面的层次，求其柔净、清醇和静雅之氛围。这个创作的过程，须有一个文化人的阔大胸怀，一副沉稳执着的心力，书卷气自然酝酿而成。

苏百钧的书卷气，亦以痕迹浑融为妙。“痕迹”在这里可理解为作品技艺的存在和作品存世的意义。在这两方面，苏百钧的创作都有上乘的表现。（杨悦浦）

《归途》绢本 150cm×180cm 1995年

首先祝贺苏百钧老师展览圆满成功。

我曾到苏百钧老师家聊天，为苏他写了一篇文章，感叹他花鸟画的当代性，到了北京以后也看过他的展览。我觉得苏百钧老师首先为人很正，我跟他交往很舒服，是纯粹的交往，他的画很吸引我，我跟他聊天也学到很多东西，跟他讨论了什么是工笔，给我留下非常深的印象。他到北京以后学习的精神孜孜不倦，为人正直、走的也是正道，中国画学传统的美术如何转型、转身，是当下的重要问题。

苏百钧老师在美院学习的时候，研究方向是花鸟，我有一段时间整天出入故宫，学了很多东西，经过那次学习以后，有机会跟苏百钧老师写一些文章，可能会比原来写得更加深入，因为有了对传统的认识。我甚至相信一个极端的结论，我对两宋有很深的迷恋，不仅仅是它的绘画，包括它的文学、政治、理学、中西的理学，都是我孜孜不倦学习对象，我认为宋代的传统如何延续，是一个很大的问题，这一点，我觉得苏百钧老师以他孜孜不倦的，长达半个世纪的探索，不仅传承了家学，还继承了美术学院文化所留下的优良传统，还有岭南画派的优良传统。

他调到北方非常重要，他让我想起南宋画家赵孟頫，入元10年。著名的美术史家研究了，正是因为赵先生入元10年游历北方，当他10年后重回南方的时候画风大变，跟当时的江南画风完全不一样。我觉得苏百钧老师到北方一段时间，他的画风起了变化，是南北融合，既体现南方画派的开放传统，又体现宋元如何延续的课题，他用实践回答，这个非常重要。而且我到中央美术学院去，听到苏百钧老师有很高的声望，很多老师都有很正面的评价，广州到北京能有成就的我们都高兴，所以我相信他能够有更大的成就。希望我继续跟苏百钧老师交流，谢谢！

《海风联屏》绢本 220cm×300cm 2015年

这次我收获非常大，我看到一个大家的展览，一共3层楼作品，而且是在美术学院做，我觉得非常震撼。

这个展览本身体现出了名师和工笔花鸟大家的水平，作品的质和量，质是他对自己的严格自律和艺术要求，我觉得这一点在他的每一幅作品都体现出来；量，也是长远的积累，这里肯定还不是全部的作品。通过展现，他的艺德、学养，对学院教育都在一个展览里面展现出来，这个展览无论从学院展览的角度还是从个人的展览来看都非常成功。

苏百钧老师的艺德，包括作品，在我看来苏百钧老师的有这样的特点：

1.他的画中图像非常满和实，恰恰展示出虚和轻的境界，工笔花鸟是很难达到这个境界的。因为在学院里面画工笔花鸟的画家很多，包括一些青年的画家，我想在满和实里面经营，形成自己的风格本身不容易，因为容易陷入同质化，尤其是工笔花鸟。

2.苏百钧老师的作品有净和雅，也可以理解为安静，但是我想首先是干净，他从技法和境界的角度都是这样。

3.画里体现正和倾。

这3个特点在他的画里都有，并有人格的渗透。在我们看来，平常工笔花鸟会带有版刻和结，但是我们看苏百钧老师的画没有版刻的意识，特别是对工笔花鸟画来讲，斜，就是不遵传统；也是工笔画很容易陷入的传统。但是苏百钧老师的画是带有深美、静谧的特色，这是他很了不起的境界。

4.不俗，比如竹林表现花鸟的题材里面求雅。赖，就是赖在古人的身上走不出来。苏百钧老师的作品里面没有这种拘束，这是很难得的特点。他的画无论是表现岭南风格，还是北方的，都有他的特点。这个展览的标题，旗帖鲜明，对苏百钧老师特别贴切，而且词也体现满、实、倾、正的特点，闳约逸致，我们知道“闳约”是民国时期蔡元培写给上海美专的词，闳约审美，闳约是相对的，体现出中央美术学院的校训“尽精微致广大”，尤其在工笔花鸟画里面体现“尽精微致广大”。

“逸致”含义很丰富，同时我觉得有写意的意思，虽然是工笔画，取一些写意性的东西，或者在一个相对严谨的画里体现生动，苏百钧老师的笔端其实还是层次分明，章法有清雅，所以我觉得这是很难得的。

5.我也很感慨，苏百钧老师是北上南归，是回到母校的展览，而且他在中央美术学院也培养了大量的优秀学生，开幕式令我非常感动，苏百钧老师除了让领导讲话，最重要两个环节是让两位恩师讲话，陈金章老师说当时苏百钧老师还很年轻，现在头发白了。因为我们越到白发的时候，越能明白师恩。我在苏百钧老师身上也看到了南北学院教育的结合，我也非常荣幸作为美术学院的教师代表来这里学习，我自己也是做中国画学研究的，我想通过跟苏百钧老师学习有更多的受益。 （于洋）

《胡杨》纸本 200cm×320cm 2017年

以前在苏百钧老师的画册里面有认知，苏百钧老师笔下，多是散落郊外的汀花野竹、水鸟渊鱼。他以清旷悠远的意境，展现其对人生、历史的理解与感悟，从而形成了个人的抒情风格。在作品中，他十分讲究用笔的过气接脉，悠扬转折，从下笔到收笔颠落摆拓，如明珠走盘，晶莹圆转，而无颓浊偏歪之疵，努力表现纡徐绵渺的古意声情。他这种巧妙运用线条勾勒而拌以韵律性色阶变化搭配的做法，凸显出花卉、绿叶的朦胧之美，让人产生风月无边的遐想。同时他不好浓脂艳翠，只是于闲适野趣中直抵物象的真趣，所以读他的作品令人仿佛置身于光风霁月，流水行云的境界一般。

后来认识苏百钧老师已有10多年，苏百钧老师的作品，我刚才又去看了一遍，我觉得有三个点可以去思考：

一、苏百钧老师的作品跟传统的关系。

二、苏百钧老师和岭南画派的思考。

三、苏百钧老师创作与生活之自然的关系。

1.我知道中国画崛起时代在北宋，整个工笔花鸟处于顶峰的状态，接下来到元代之后，在不断地下滑，随着固定工笔画的兴起，我们的工笔画有点被边缘化了，我们觉得工笔画的真正的复兴，是20世纪的80年代。苏百钧老师正好是这个阶段比较有代表性的人物。

2.苏百钧老师是岭南画派的重要代表人物，最早为世人所称赞的也是工笔花鸟，所以我们在他的画里面可能感受到浓郁的岭南气息。

3.苏百钧老师的创作跟生活的关系，假如只有前面提到的两点，即只向传统、岭南画派学习，不可能成为像苏百钧老师这样的一代大家，他的成功恰恰是向生活、自然学习、渗透。我翻开他的画册，都有他比较简单的，但又很具体的、细致的记录。创作的点滴虽然只有几百字，每件工笔作品的完成，可以说是表现了工匠精神，但是大师和工匠的区别在于，大师完成的时候是像诗人一样完成，工匠是反复劳作地进行。

苏百钧老师是我们广东画家，是在北京能够获得成功的代表性人物，在十几年前在为苏百钧老师写的那篇文章时，他去北京了。我想经过十几年历练，经过在苏百钧老师在京城的完美交汇，我们也隐隐约约感觉到这种影响力和辐射力。古人说人生最得意的事情莫过于衣锦还乡，成功了不回家乡就好像穿好着的衣服在黑夜走路，所以古代人渴望衣锦还乡。我想今天苏百钧老师用“闳约逸致”，丰富而简约的展览，在向父老乡亲展示。

他总是很谦虚地向我们汇报，但是我觉得这是很深很成功地回顾，再次祝贺苏百钧老师。（李若晴）

《晚风》绢本 145cm×180cm 1992年

苏百钧先生比我年长一岁，我们有同龄人很多同样的经历，我接着李若晴讲的衣锦还乡，我们今天看到了京城里面有如此高水平的，算是工笔花鸟的领军人物、有代表性的画家，带给我们深层的精神。

1.他调去北京有十几年了，我们也常常在北京见面，他是中国艺术研究院和中央美术学院的“宝贝”。我首先要讲，现在中国的工笔画的画展，确确实实令人惊喜，大量的工笔画画家投入创作当中，我们想这当中确实是中国有一批有作为的名家，他们在引领一批批的年轻人，在这个领域向前走，苏百钧先生就是其中有重大影响，在学术上有引领作用的工笔大家。

2.我们美术教育融入西方的教学模式，也成就了我们工笔画，从写实的角度，把我们所描绘的对象能够还原的本真，提炼造型，追求写实的状态。苏百钧先生不是一般的流于写实主义的工笔画画家，更多有艺术家的情怀，他在对生命、万物的关切当中赋予诗歌的张扬，这种诗意来自于他对诗歌的研究，在对生命的光照当中，从自然生命的各式各样，比如花木的枯荣，生命的状态，他都给予了诗意的张扬。他给我们引出很多值得思考的问题，这实际上是文化综合素养的展现，苏百钧老师做得非常好，使得他的画具有很强的感染力，以及我们对画面产生的想象力，对意境、诗意的感受。

3.工匠精神，现在提倡的工匠精神对艺术界也是蛮重要的，我们对工匠的理解，在于他对本专业的精益求精，而且他是一种精神的回归，所以我们做哪一行，就要把这行干得最极致，这是工匠精神的体现，恰恰也考量了工笔画家的手头功夫。我看了第三层展厅工笔白描的展览，也非常佩服他工笔白描的底子，线条的底子不单单是我们传统的技巧，在某些方法的体现上，他有他独特的表现，比如一些线条跟肌理的结合，他把白描跟某一些结构性的肌理有机结合，他是在白描中开拓了新领域。

4.一个画家艺术创作中的精神状态非常重要，我很惊讶，一个画家，特别是工笔画画家每张画要花大量时间，我们看完一丶二层后，看到三层楼的作品，非常感叹。苏百钧先生估计除了吃饭、睡觉的时间，大部分的时间都投入创作，处于良好的创作状态。他能够静，心非常静能够守住自己的净土，完全自由翱翔在自己的艺术天地里面，他不管外界有多少的干扰。当然我们也看到他的夫人，把苏百钧先生的衣食住行都打理得妥妥当当。

5.一个人最后比拼的不是技艺，是我们各个画家的综合素养，也是古人所说的修为。一个人如果走到今天，而且还要继续往高处走，每个人的综合素养如何立竿见影，因为技艺在一定程度得到解决以后，很多人都处在同一个水平上面，光是技术类方面考量还不足以衡量一个画家水平的高低。一个画家能够进入修为，能够有长年累月的修为，他达到的状态令他的画作达到很高的境界。他的个人展览，应该是我们这几年个展当中，特别引发学界关注的、非常好的展览。

6.我很感动的，不管苏百钧先生走得有多远，这些他时刻记住母校对他的感情，对老师的尊敬，对学校的感恩，都体现他的为人善良，他不会因为自己的成就有多高而高傲，他在为人处事、品格方面值得大家赞赏。

比起苏百钧先生，我的时间实在不够，望早日退休创作自己的画，希望苏百钧先生在京城，能够为广东的美术事业的发展，为我们高呼、指引。（许钦松）

《退潮》绢本 143cm×176cm 1994年

我跟苏百钧老师20年前在北京开会认识，当时他还在广州美术学院教书，就一直有一些来往，苏百钧老师调到北京中央美术学院以后这种交往都一直延续。我也曾经来京拜见过他。

大概几年前，在北京又见到苏百钧老师的时候，我又很主动地跟他讲：因为我做美术研究、美术评论，我有基本的职业看法，我认为所谓的评论家就是一个翻译家，你的评论写得有多长，不是因为你自己的本事，是因为这个画家的艺术世界有多大。所以我个人对一个画家的最简单的看法，即如果关于写他的评论越多、越丰富，说明他是一个大画家，如果关于他的评论文很少，就这么一点内容、就那么几件事情翻来覆去说，就说明他是小画家。

所以我就很主动地跟苏百钧老师说，我给您写过一篇长文章，我问他，有没有，为他写过这么长的文章，他说，没有人给他写过这么长的文章，实际上我感觉苏百钧老师当时对我是半信半疑的，因为我们之间交往，虽然时间长但并不密切，苏百钧老师当时对我半信半疑，这个非常可以理解。当时我就认真花了大概半年甚至多一点的时间，写了一篇四五万字的文章，我要把这个画家说遍，希望让别人以后无话可说，所以就写这么长的文章了。

1.我在写作过程中加深了对苏百钧老师的认识，毕竟差不多半年的时间在做研究，同时这个文章出来以后，苏百钧老师一开始的疑虑也消失了，他对我也有了一个重新认识。这就使得我们两个人之间的职业交往，即画家跟评论家的交往就更深了。我跟苏百钧老师难得有机会交往，这个文章写了很长时间，现在回过头来看我的话还没有说完，我以为四五万字已经把话说完了，但是没有。

还有一个问题，原来对苏百钧老师作研究，主要的资料是印刷品，看原作的数量并不多，因为在写文章之前，我没有看过像今天这样大规模的展览，后来看到的原作越来越多，也越惊叹，这是一个过程，这个过程就发现了自己原来想把话说完，实际上自己都感觉到有些话没有说透。

2.所以我个人总结这个研讨会有两种有意义：

（1）优秀的画家，他们在同龄人中脱颖而出，体现出各式各样的独特性，这样的研讨对于画家有意义。因为批评家的视角可能跟画家的视角不一样，而所有的画家即使是天才画家，接触到真正有见地的批评家，这在画家的历程中一样对他有帮助。

（2）像苏百钧老师有几十年创作经验的画家，他在艺术上所能够达到的高度，已经清楚地显示出来，像这一批画家实际上是淘汰了一批同辈人，这从某个方面说跟正在成长的画家不一样。

3.这样的研讨会的意义、价值是什么？就要回到历史坐标上，如果不把他们放在历史坐标上谈，只有两条路，被历史淘汰和被历史接受。所以只能就他们已经达到的成就和高度，还原到历史的坐标，如果能够进入就是有意义的大画家。

这是我们做美术理论研究和基本原则和方法，除了我原来在文章里面写的那些之外，我对苏百钧老师有一点新的认识。

4.从晚清到民国到新中国差不多100年时间，这100年中国美术史是一个辉煌时期，100年时间并不长，中国古代各个朝代能够达到100年中国画的朝代不多，所以晚清、民国初年，实际中国画历史发展过程中有不小的高峰，因此就形成了他的独特时代特征，现在很多研究历史的人，喜欢把这段时间比作魏晋南北朝。晚清、民国、新中国初年实际上都是比较乱的时代，各式各样的运动、斗争都有，但是这个乱世使得中国画出现了一个奇特的繁荣和发展，所以它自然形成了它强大的时代特征，这个时代特征实际上都是我们大家熟悉的一句话“一手伸向生活，一手伸向笔墨”。这个时代的画家，无论是齐白石、黄宾虹、李可染等，他们这批人都显示出共有的特征，他们的作品中中国传统的价值观念和现实生活的价值观念被巧妙地融合在一起，但是在现有对这一段的研究中，对传统的理解有一个很大的偏向，基本的理解就把传统理解成为笔墨，“一手伸向传统”就被解读成“一手伸向笔墨”，所以这段时间名家的成就，基本上工笔画家挨不上边。

5.在这段时间过去以后，苏百钧老师作品的意义和价值在哪里？我觉得苏百钧老师，一手伸向传统，一手伸向生活，他不是简单地继承工笔画传统，而是继承了中国主流文脉与美学的传统，我认为具有核心价值的观念是他补上了重要的一点，就是他的意境。中国的工笔画难得不仅讲究虚实和疏密，还表现出高雅的意境。宋朝的画家很多都是文人，宋代的山水画很有意境。包括齐白石，主要讲究虚实和疏密，意境用李可染先生的话讲，意境是属于山水的结合，在画面中是空间的问题。苏百钧老师的作品，绝大多数作品特别是大作品是有空间有意境的，苏百钧一手伸向生活，但是他把中国传统和诗意结合起来，这一点真正可以说具有真正文人的情怀，实际上还不仅仅只有文人的情怀，更多的是修为与学养。

6.苏百钧老师还加上自己对山水画、人物画的借鉴理解，比如他勾树木等的技艺，传统的工笔画树、花鸟方法不是这样，但苏百钧老师在这些方面可说是重新演释与创作。苏百钧老师出自于岭南而继承了真正的中国画的优良传统，他还大量吸收各家各派的艺术与技术，他把这些技艺也融入到中国的传统之中。我认为苏百钧老师实际上秉承了晚清、民国、新中国一手伸向传统，一手伸向生活的时代精神，只不过因为他是当代画家，比以前的人理解的得更宽深、深邃，使得他在所有的工笔花鸟画家中脱颖而出。

《网.椰林》绢本 148cm×218cm 2015年

首先要祝愿苏百钧老师的展览取得圆满成功，他与我以前不相识，但是我很早就关注他的画，因为我自己也画花鸟，其次我对苏百钧老师的相识，是两三年前，我们湖南成立工笔画院的时候，陆陆续续跟他有交往，今天在这里发言要感谢他。

1.刚才大家都讲了，苏百钧老师是一个“发现”的大师，有大师曾经说过，所谓的艺术家，从人们司空见惯的事物里面发现美，我们看他的作品都是一些普通的农家的野草、野花，这种美的发现不是一般人能够发现的，因为一般人画花鸟觉得花很艳丽就是美，他从平常的事物里面发现不寻常的美。

2.他是创造美的大师，因为这种题材进入到画面就有美感，你看苏百钧老师的画看上去很有美感，给我印象特别深的一张画《割禾之后》，是画农村里的农民把鸭子放到田里，所有的鸭子都往水里钻了都不抬头，画面里的情景多少人看到都会感动，因为我来自农村，我对这种生活有非常深刻的感受。

3.苏百钧老师是表现美的大师，他的画来源于现代，没有固定的旧模式，每一张画根据不同的意题、形式有不同的表现，所以我觉得他是发现美、创造美、表现美的大师。所以这一点我非常敬佩苏百钧老师，再次祝他的画展取得圆满成功。 （莫高翔）

《绿帘》 绢本 218cm×148cm 2011年

我平时不善言辞，就提前准备了发言稿。苏百钧老师工笔巨幅作品众多，上次去他家里拜访看到有些作品尚在绘制中，当时给我很强烈的震撼。他的作品不是爆炸式的视觉冲击，而是一种情意绵绵的细雨如春风沐浴。苏百钧老师作品面貌众多，巨幅、小幅都有，很有他为我提供了年少到现在的资料素材，其诚恳的态度，紧密的细心，我作为责任编辑和艺术上的晚辈，深深为他折服。

苏百钧老师一以贯之的是专注精神，不断突破自我力量，其作品融入高超的谋篇布局能力，非凡的驾驭画面的能力，丝丝入扣的表达能力，现代构成和传统笔墨完美结合，功力精湛，画格高雅，气势恢弘。

苏百钧老师作为画家始终秉持初心，热爱自己的绘画事业，他海量的极具分量的作品，持续散发巨大而深远的影响力，苏百钧老师作为老师南下北上、传道授业、青春渡人、桃李芬芳，苏百钧老师作为著作者，他精雕细琢，携伉俪雷老师一起为广大读者奉上一道道精彩的大餐，他堪称当代工笔画的大家，祝贺大展成功。（毛春林）

《早春》 绢本 218cm×148cm 2014年

首先很荣幸能够在这里学习，苏百钧老师的画在现代花鸟上的地位毋庸置疑，我从90年代末读本科的时候买了苏百钧老师的画册，到现在再次观摩苏百钧老师的原作已经整整20年。我们今天的议题是关于逸格，逸格是唐代的朱景玄提出的，元代把逸格排在画的第一品之后，就传了下来。我们今天看苏百钧老师的作品，在多方面体现逸格的是唐代的精华。今天很多画家、来宾都提到，苏百钧老师的作品非常多，共三层楼的作品这是非常罕见的。据我个人的了解，我想当代没有任何一个工笔画家有这么多的作品，而且还只是他的大部分作品。创作这么多的作品，对一个工笔画家来说非常不容易，首先是因为他的作品具有写意性，我们可以欣赏到他的很多工笔画不是像大部分工笔画家靠制作，靠慢慢磨出来的。其次是因为具有笔墨写意性、造型的写意性、用色的写意性等，所以他的作品应该是画的时候必须一气呵成。

2.诗画的意境，苏百钧老师的工笔画作品的意境通过造型、色彩、黑白灰的虚实，体现他对生活的感受和人文关怀。

3.工笔画色彩方面，工笔画相对油画来说，传统文化就讲墨分五色，我们看苏百钧老师的作品，他的意向用色，吸收很多方面的绘画色彩，不是简单的生硬的嫁接，他的色彩有光与色，比如《晚风》《归途》等作品，他有很主观的东西，他的色彩体现了中国人文精神，体现了中国式的审美感受，还是有中国的、民族的审美特点，还是立足于中国的传统人文精神。

4.现代的构图，既有传统的又有非常现代的东西就是形式感，形势感在20世纪初就提出来了，我们中国画的发展一定要学习西方的现代性、形式感。我们看苏百钧老师工笔面作品里面，他的现代性、形式感、笔墨结合得非常好，他的作品体现点、线、面的结合，画面的分割、正方形的运用特别到位。我想在当代花鸟画、工笔画的发展上，苏百钧老师给我们提供了很好的典范，工笔画21世纪还能走多远，苏百钧老师是无论如何绕不过去的高峰。（尚莹辉）

《愁绝水一方》绢本 147cm×178cm 1997年

苏百钧的工笔花鸟主要有两个来源：家学和学院教育。他的父亲苏卧农是高剑父早期的弟子，能画人物、山水，而以花鸟名世。苏卧农不像乃师那样热心政治或以画表达对社会政治的关怀，而是避居一隅，以治园艺自给，专意绘画创作。苏百钧自幼从父种花植木，对花卉禽鸟的习性、结构、色彩和画法都烂熟于心，这一点，我们从他题画之作《画翎毛诀》可以得到清楚的感知。苏卧农对艺术的执着与严肃态度对苏百钧也深有影响，他作画都竭尽心力、深思熟虑，而绝无潦草应付之习。苏卧农长于写生，先后在广州市立美术学校和南中美术院专授花鸟写生课，其沉静清雅，迥异于高剑父恣纵豪放画风的花鸟作品，也主要从写生中脱胎而出。苏百钧继承了这一传统，大力通过写生探求工笔花鸟的变革之路。在学院教育方面，苏百钧读了广州美术学院的研究生，又长时间从事花鸟画教学，强化了对中西画技术、技巧的训练，拓宽了对中外艺术的认识和选择力，为独立的画法风格创造、奠定了更有力的基础。

苏百钧的画，有以下主要特点：第一，全以圆润而内含骨力的笔线结构造型，精致描绘，可归为“笔线型”。陈少丰先生曾以“没骨”二字概括苏卧农花鸟作品，由此可知，苏百钧虽承传了家学，却没有停留于对先人的因袭模仿，而是重新选择，走自己的路。第二，赋色淡雅，极少施重彩，即不取浓艳富丽、镂金错彩之美，而是细勾淡染，把细密的描绘与淡色渲染结合起来，追求一种精致而淡秀的风格。第三，在空间的结构上，苏百钧多近距离取景，与突出禽鸟刻画的传统折枝画不同，与强调空间纵深的写实性花鸟不同。他喜欢把禽鸟置于阔大的植物空间，大树、大花枝与小鸟、小鸟群形成对比，构置了一种有放大感的场景。而且，这种场景是构成性、具有平面化趋势的，即是精心设计，讲究对比、和谐、照写与节律的。这些，集中显现出苏百钧工笔画的鲜明个性。总的说，苏百钧重视写生，谙熟对象，技艺精良，风格鲜明，是一位成熟而严谨，富于理性与追求的工笔画家。（郎绍君）

《无瑕》绢本 217cm×147cm 2013年

20世纪以来，继承与创造一直是中国的热门课题，民国至新中国时期，出现了陈之佛，于非闇非、刘奎龄、陈子奋诸大家，使工笔花鸟走兽一类绘画出现一丝生机。岭南画家，尤其是“二高”，上承居廉，旁柔他石，并于工笔花鸟走兽方面创一别格。无疑，百钧继续和发扬了这一新的传统。

百钧之画，与前代大家相比，显然发生了较大的变化，并呈现出扑面而来的现代感。仿佛有一束光照进了他的艺术世界，这光又幻化出幽雅的色调，使人进入了一种似真非真、似幻非幻、似梦非梦的意境。这意境源自他对大自然的观察、体验，源自他与大自然精神往来的情结，源自他的修养与文思，当然也源于他在一系列形式语言上不已探索的心手。（刘曦林）

《拒霜》绢本 150cm×180cm 1997年

关于苏百钧老师的作品风格以及特点，刚才各位老师都已经谈得非常充分了，我仅从本人之前在美术史研究方面的几个问题上谈一下苏百钧老师的特殊性与重要性。

第一个是“文脉”。如众所知，中国画进入现代美术学校教育是20世纪上半叶才开始的事情，在这之前一直秉承师徒制或者家传制的形式。但这个现代化的进程非常漫长，在民国时期，中国画在传统师徒制和现代教育这两条线是并存并且交叉发展的，既有碰撞和对立，也有交融和互补。这个特点，在苏百钧老师的学术渊源上体现得非常充分，正如我们所知道苏老师的父亲苏卧农先生，本身既受业于高剑父先生，在春睡画院获得了良好的传统熏陶以及师徒制的教育，同时又在佛山美专乃至于在日本得到过现代的美术教育训练。而他自身也在广州市立艺专、南中美术院包括1949年之后的广东文史研究馆、广州国画院等现代美术学校或艺术机构任职任教。可以说，在传统与现代交互促进的良性作用这一方面，苏百钧老师获得了一个非常高的家学起点。而他本人正式求学于广州美术学院攻读研究生时，又是新中国的中国画教育在经过多次反复的变革、探索以及数代人的摸索、建设之后，进入一个较为成熟的黄金时期。可以说，“转益多师”这一古人所称道的良训在这个时期真正被制度化了，并且因缘际会，几代美术家的教育思想和实践都得以在这一时期得到较为良好的呈现。这本身就是一个非常独特的个例。

而第二点，则是“传承”。传承本身就包含了对传统的吸收、再转换、提升。在苏百钧老师进入他个人创作盛期的时候，中国的艺术也迎来了第二次全面引入外来文化艺术的历史交汇点。对比他的同代人，一个特别难能可贵的就是，他并没有在这个激烈变幻的时代像一些他的同辈人一样，完全投向另一个极端，而是在吸纳各种有建设性和可持续性因素的情况下，把工笔画这一学术课题往具备大型空间中的现代观感以及深化民族性特征的方向推进，同时又兼顾传统绘画的精微与隽永，取得了一个令人惊叹的平衡点。这既与他在家学渊源与学院背景上有得天独厚的优势乃至于不可复制的条件有关，也取决于他的涵养与性格。

第三点，是“拓进”。这既体现在他从80年代到现在一直不断变化与开拓的题材、手法乃至于画面的构成法则上，也体现在他作为中央美术学院与广州美术学院的教授生涯上，教书育人之于他不仅是一份职责，也是一份学术使命。所以也造就他的教育理念与具体的教学体系，非常完整、丰富、系统化。而在可见的未来，这一点可能更具有长远而持久的影响力。（王艾）

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