【编者按】傅抱石，是举世公认的20世纪中国画大师、金石家和美术史论家。他开创的新金陵画派，是20世纪最重要的中国画流派之一。傅抱石的艺术得到海内外艺术界的高度评价。徐悲鸿评其山水“恣肆放，浑茫浩瀚”；评其人物“文理密察，炉火纯青”。郭沫若说：“我国画界向有南北二石，北石即齐白石，南石即傅抱石”。傅抱石在山水画和人物画方面皆有极高的成就，本篇文章将着重解读其山水画的艺术特色。
傳抱石先生作画中
发展轨迹
傳抱石的山水画艺术具有鲜明的阶段性。1937年之前，学习中国传统绘画，研习历代名作，后又旁及现代日本画及西洋水彩画，为变法打下深厚基；1938年至1949年，大自然的感悟和学养的积累，山水画创作发生飞跃，形成强烈的个人风格；1950年至1965年，追求时代意境，促成山水画精神内涵的拓展与艺术语言的多样化。现分述于后。
1、第一阶段
抱石早年曾认真临摹过范宽、萧照、夏圭、王蒙、沈周、周臣、石涛、梅清、程邃诸家之作，对董源、巨然、米芾、倪云林、高克恭、石溪、龚贤等亦有所研究。他认为临写至少有三点好处：其一，帮助了解画史画论；其二，改变信笔挥洒，自以为是；其三，点画临摹，深入其里，直接予我们以新的启示，累积这时的失败，即是他日的把握。
抱石最崇拜的是石涛，不仅在画法上，而且在创造精神上。他尤其赞赏石涛所云“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也”。到日本后，他从桥本关雪、横山大观、竹内栖凤、小山放庵、平福百穗等人的作品中，吸取了大片墨色纵横中又有线皴细微变化的方法。33岁以前的基础铺垫，使他日后有可能“厚积薄发”。
2、第二阶段
傅抱石的《万芊烟雨图》
在四川生活的8年，是抱石艺术飞跃的关键时期。雄奇幽秀兼而有之的巴蜀风光之美，赐予了他天然粉本，更刺激了他的创作欲望，而且为他的变法提供了极好的机遇。1942年《王午重庆画展自序》中，他激动地说：“好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”又说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”正是在这种亢奋的心境下，他创作出一批令人耳目一新的山水画，而且“几乎没有两张以上布置相同的作品，实际上这是造化给我的恩惠。并且，附带地使我为适应画的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。”他声称：“我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。”
傅抱石的《潇潇暮雨》
代表抱石成熟期的山水画作品，首推《万竿烟雨》《潇潇暮雨》和《大涤草堂图》。前两幅是雨景。他很爱画雨景，乃至有“一半山川带雨痕”之喻。古代画家多半不直接画雨，通常采用“烟中要有无根树，雨外尤多没骨山” 的方法，使人产生下雨的感觉。傅抱石在四川亲眼常见狂暴山雨袭来，四周混沌一片；也常于金刚坡山斋中夜听山雨呼啸声。大自然本身的启示，触发了他的创作灵感。作画时，往往先用大笔猛刷急扫，有时用矾水，有时用淡色水，先画出风雨磅礴的气势，然后再用墨笔迅速地东勾西皴，画出大体山势，再后逐步渲染勾勒细部，所谓“大胆落笔，细心收拾”。他很注意下笔的方向和速度，画倾盆大雨时用大笔猛刷，使人感到雨点的速度和力量；画江南春雨时，笔轻轻地在纸上飘忽，留下似有若无的痕迹，景物若隐若现，迷迷茫茫，表现出南方多雨季节雾蒙蒙的气氛。作品中浸透出大气的湿度感和温度感，为传统山水画注人了气体空间的观念。
傅抱石的《大涤草堂图》
《大涤草堂图》原是石涛写信请八大山人画的题目，抱石根据石涛信中内容，先后作了两幅。1942年所作颇有奇趣，画面主体几棵大树，大笔泼墨，墨色交融；株顶虽断而枝叶繁茂，很少用线，全以墨色变化表现之。左方草堂，其中细笔勾写凭栏仰面而立的石涛小像，创造出悲天悯人、深沉放达的“涤”境。徐悲鸿为此画题“元气淋漓，真宰上诉”。1945年又作一幅，将草堂置于画面正中，四周浓树，后有远山，笔墨较前幅率意，同样体现一个“涤”字，亦即石涛自题诗中所谓“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”的境界。抱石对石涛之至爱由《大涤草堂图》也可见一斑。这一阶段，他摸索出独特的散锋笔法，打破了中国画数千年中锋用笔的模式，我将在后面另有专论。
3、第三阶段
傅抱石的《西陵峡》
中华人民共和国成立后，傅抱石和中国许多山水画家一样，经历了一个如何将熟悉的水墨山水画技法与表现新的时代精神相结合的过程，这在20世纪50年代作品中流露出的那份拘谨中可以意会到。然而进入50年代末和60年代初，抱石经历了几次长途旅行写生，寻找到发挥他艺术个性的新的契合点，使他的山水画艺术再一次焕发光华，登上了新的高峰，并确立了他作为20世纪山水画大师的历史地位。
傅抱石的《黄河清》
这一阶段的优秀作品主要集中在两类题材上，一类是由采风写生而升华的意象山水，二类是以毛泽东、郭沫若、石涛、龚贤等人诗词为母题的诗意画。第一类代表作如1960年所作《西陵峡》《映北风光》，1961年所作《待细把江山图画》《黄河清》，1962年所作《镜泊飞泉》《啊！长白山》。第二类代表作如1958年所作《蝶恋花・答李淑一词意》，1959年与关山月合作之《江山如此多娇》，1964年所作《芙蓉国里尽朝晖》，1965年所作《游九龙渊诗意》。此一时期，他将散锋笔法推向了极致，也将纵横恣肆、气韵生动的独特风格推向更加成熟。
傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》
《江山如此多娇》是以毛泽东词《沁园春·雪》为题而创作的。早在抗日战争时期，傅抱石在重庆读到此词就很激动；此时更是倍感豪迈。经过四个月的紧张创作，在中央领导的直接关心下修改完成。傅先或作了几幅小草图，放大时，力求把自己的奔放雄浑与关的细致柔和融为一体。傅画山岩、瀑布，远景雪山，长城，关画近景大松树。画面青绿与水墨相结合，突出了“红妆素裹，分外妖娆”的壮观气象。
傅抱石的《待细把江山图画》
《待细把江山图画》作于1961年4月，立意是表现“华山天下险”的雄姿。他用硬笔散锋轻皴，如风驰电掣，运生出华山横空出世的奇姿，变化多端的线条和长短相间的飞白，造就气象苍茫、云彩飞动、雾气迷蒙的微妙之境。诗人王昆仑有诗赞此画道：“丹青往代万千家，翘首今朝看异花。意动风来吹笔舞，江山无限走龙蛇。”这幅画堪称傳抱石的精品代表。
傅抱石的《镜泊飞泉》
《镜泊飞泉》是东北之行的成果，也是他毕生爱画飞瀑流泉的一个峰巅。画呈横构图，集中绘写瀑口，左侧悬崖粗犷，其旁飞泉弃泻而下；右侧大片山岩，或长线横扫，或散锋直拖而下，沉着痛快；其下池水行笔环回圆转，碎石杂列，素湍淙淙然。林木用浓淡变化的散锋点缀。全画浑然一体，壮丽恢弘，蔚为奇观，溢出交响乐般的旋律。
傅抱石的《啊！长白山》
散锋笔法一一傳抱石山水画艺术语言特质
“骨法用笔”历来是中国画创作的金科玉律。在傳抱石之前千余年的发展中，积累了“十八描”和各种山水皴法，基本都是在中锋、侧锋的运用范围内加以变化。古代皴法的基本功能是状物，表现物象的纹理或阴阳向背，傅抱石是一位重主观情思的激情型画家，他熟悉传统而又强调创新。在干变万化的四川自然山川的启示之下，他胸中郁勃之气浩然而生，感到传统皴法难以抒发自己理想化和情感化的山水意象。在如醉如痴、如迷如狂的精神状态下，他放笔直干，一任散开的笔锋在纸上纵横挥洒，在有意无意之间寻找着独特的艺术语言。终于，他找到了属于自己的笔法，这就是后来誉称的“抱石皴”。
傅抱石的《芙蓉国里尽朝晖》
散锋笔法是一种完全不同于传统笔法的新笔法，它灵动活泼，自由挥写，无斧凿雕饰之痕，有自然天成之趣，甚至带有某种偶然性。一管之笔，从笔尖，笔腹到笔根，到几乎每一根笔毛，都在充分发挥着各自的写意抒情功能。笔锋时分时合，笔速时疾时徐，笔力时重时轻，笔向时纵时横、时方时圆，墨色时浓时淡、时枯时湿……就在这样奔放跳跃飞动腾越的旋律节奏中，构筑出奇谲多姿的山水意象，创造出既洒脱飘逸，又深邃藴藉的艺术境界这种不断运动中的笔法，提可勾勒为无数中锋线条，刚劲婀娜兼之；按则可擦扫点簇为面，苍茫丰润兼之。
傅抱石的《游九龙渊诗意》
如此笔法，不仅尽纵情之乐，而且巧妙地表现出山川的光感、体量感、空间感和特有的朦胧美，打破了单一勾勒轮廓的板滞感，尤其能引发出山动、水动、云动、树动、笔动、心动的神奇效果，这无疑是一种属于20世纪的现代人的审美性格显现。
傅抱石的《清平乐·会昌诗意》
抱石散锋笔法不仅限于山石皴法，而且广泛地运用于画云、画树、画水、画雨、画瀑，甚至人物的衣纹、眼睛。从这个意义上说，将散锋笔法命名为“抱石皴”并不准确。散锋笔法实质上是一种标志，它的诞生和成功运用，标志着中国画审美观念上的一个转折和技法系统的重大变革。以其立足于传统本质精神而又新意盎然，成为传统的现代转化的一个成功的典型。
傅抱石的《茅山雄姿》
诚然，散锋笔法并没有完全脱离传统。在傅抱石的作品中，约略可以看出传统皴法中乱柴皴、披麻皴、拖泥带水皴，这三种皴法是最具有变化性和灵活性的，前二者偏于干笔枯墨，后者偏于破墨水晕。傅氏正是在吸取三种皴法的基础上，发展出破笔散锋的“抱石皴”。同时，他那豪放不羁的个性，“往往醉后”的创作心态，也决定了他的艺术取向。从他那些如风雨骤至、雷电交加的山水画法中，人们所感受到的不仅是自然山川的美和艺术表现的美，而且还感受到一种震撼人心的人格力量。（未完待续，作者为中国美协理论委员会原副主任、江苏美术馆研究员，文章原载《中国书画家》第24期）
傅抱石的《送瘟神诗意图》
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