潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝鍊和沉健。
他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。
潘天壽 記寫雁蕩山花 150.8×359.6cm 1962年作 中國美術館藏
潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈巖的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無餘”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。
潘天壽 靈巖澗一角 1955年作 116.7×119.7cm 紙本水墨設色 中國美術館藏（碎片拼接）
潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閒花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。
潘天壽 露氣 1958年作 130×154cm 紙本水墨設色 中國美術館藏
潘天壽談藝錄 ——藝術的民族性
一民族有一民族之文藝，有一民族之特點，因文藝是由各民族之性情智慧，結合時地之生活而創成者，非來自偶然也。
松梅群鴿圖
世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認的文明古國，傳統遺產之豐富，藝術成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，應該花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產，並從中推出民族風格的新成就，否則真要對不起我們的老祖宗了。
局部
藝術這個東西是要有不同的，不要去強求相同。各民族、各地區的作家創作出來的東西有不同的風格、形式、氣魄，這是好的。如果都相同起來，那不是藝術而像機器生產。當然，藝術大的原則還是同的，但不同民族、不同作家的表現有所不同。不同就是他的成就。 油畫在中國還較年輕，要解決民族化問題，需要一定的時間，不能求之過急。我們不能簡單化地要求學油畫的搞點中國白描作為油畫基礎來解決民族化問題。中國畫的基礎和油畫的基礎，各有特點和長處。現在沒畫還是可以按照西洋的一套基礎來訓練。只能從中摸索，逐步創造新的中國沒畫的基礎。
西畫，還是應在西畫基礎上搞，不必插入其他東西。
民族化的問題不是那麼簡單容易的，必須對西洋畫有相當基礎以後，才能創造和變革。
松梅群鴿圖局部2
中國畫的特徵
因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的講究，從而在畫面上也就呈現各不相同的形式和麵貌。中國傳統繪畫上高度發展的筆墨技巧，就是充分發揮特殊工具材料之特殊性能的結果。
西歐與東方的地域不同，人種膚色不同，生活方式、性情脾氣、風俗習慣都不同，西洋人說自然界沒有墨色，但中國畫卻利用墨色來表現對象，中國古代的彩陶就是用墨色來表現的；吳昌碩常常用墨色和紅色畫牡丹，充分發揮墨色的效能，使其色彩的變化非常複雜，對比強烈，達到淋漓盡致的程度。 中國的京劇很有民族特點，演《斷橋相會》時，不把真的橋搬上舞臺，同樣可以表現斷橋相會的藝術效果。若演員表演上樓時搬用一個真的扶梯在臺上，反而會破壞表演的藝術性。《三岔口》表演夜間打仗，若把電燈關熄，演員不能武打，觀眾也無戲可看，所以舞臺上要點上幾千瓦的燈光，才能讓演員最有英雄用武之地，觀眾也看得痛快。這是中國的戲劇特點所在。如《三堂會審》，全用唱來表達對話的內容，唱詞是劇作家編造出來的，不是生活中的口頭語，觀眾並不感到這樣的表演不符合生活情理，反而感到有看頭，有藝術性。京劇中演張飛的，是大花臉，很威嚴，粗魯，三國時代當然沒有這樣的形象，這是藝術誇張。演員為了演好張飛，只有化裝成花臉，才能把張飛的個性充分地表現出來。這與繪畫的以形寫神是一樣的道理。齊白石說?quot;妙在似與不似之間"，追求神似，不求表面的形似，這是中國傳統藝術的特點。
用墨
墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"
畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。
用墨難於枯、焦、潤、溼之變，須枯焦而能華滋，潤溼而不漫漶，即得用墨之要訣。
墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。
用色
色易豔麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。
水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，而百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。
淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。
中國畫之用色，雖只有花青、赭石、硃砂、石青、石綠等等，種類不多，而且大多用原色，很少調合，但顏色質量卻很講究。與水彩相類色一比，就顯得古雅沉著，沒有飄浮俗豔之感。當然，使用技巧是主要的，但顏色本身的色澤也很有差別。
疏密虛實
畫事之佈置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化於景外矣。
畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。
實，有畫處也，須實而不悶，乃見空靈，即世人"實者虛之之謂也"。虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即世人"虛者實之之謂也"。畫事能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。
花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。當然，有的畫也能講虛實。如一幅蘭竹圖，從整體上看，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子為實，從局部來講，竹子的運筆用線，有疏有密，線條交叉的處理就是疏密問題。
指畫
指畫
指頭畫之運紙運墨，與筆畫大不相同，此點即指頭畫意趣所在，亦即其評價所在。倘以指頭為炫奇誇異之工具，而所作之畫，每求與筆畫相似，何貴有指頭畫哉？
指頭畫，宜於大寫，宜於畫簡古之題材。然須注意於簡而不簡，寫而不寫，才能得指頭畫之長。不然，每易落於單調草率而無蘊蓄矣。
指畫是偏側小徑，第於運指運墨間別有特致，故自高且園後至今未廢也。
指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到。
小龍湫一角圖軸
局部
畫史
中國藝術，在魏晉南北朝，被外來思想與外來式樣引誘了以後，中國藝術的本身，獲得了一種健全充實的進展力。自隋唐五代至宋，一直進展，混交藝術的命運，漸漸變成了獨特的國世藝術。二則也困此朝代的各帝王，盛行提倡，創立畫院，以促其長足的進展。所以這時代，是中國美術史上的黃金時代。當時的人，已認定文學與繪畫，為一致的事件，在微妙結合中，感獲了藝術的最高原理。所以此時代的繪畫，實為千載一時的偉業。
吾國的繪畫，從唐宋以來，漸漸脫開歷史宗教等的機械藝術，深深進入自我心靈情致表現的堂奧。
顧愷之在畫論上的成就，真是精深宏遠，無大不包，無向微不至。自然他的畫論的成，是由於他繪畫上的造詣而來。也由於他學問的淵博，文藝的深至，相互輔助而完成的。可說自晉迄今的諸大畫家未能跳出他的範圍一步。
二千年以來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發展，在繪畫與佛教的變造程途中，什麼地方找不到兩相關係的痕跡？不過唐以前的繪畫，為佛氏傳教的工具，唐以後的繪畫，為佛氏解悟的材料而不同罷工了。海禁開後，東西洋的交通已發現平坦的大道，未悉今後的吾國繪畫，與佛教是否還會發生何種關係？
潘天壽 魚樂圖
中國畫教學
中國的繪畫有它獨特的傳統和風格。學習中國的藝術，應以中國的方法為基礎。中國畫的基礎訓練，要有自己的一套辦法。 你們是剛入學的新生，在第一堂課，我首先要講的兩點是：
一、 你們要集中精力，埋頭學畫。要決心一輩子獻身藝術。
二、 你們要不存偏見，博採眾長。不要以學像我為滿足，要著眼於創造。
要記住：藝術的重複等於零！
潘天壽 鸕鷀 61×41cm 1960年作 江蘇美術館藏
學習方法，大體是：
（一）從事中畫技術基礎的鍛鍊；
（二）注意詩文書法金石之輔助；
（三）駢考畫史、畫理，及古書畫之鑑賞；最後的重點，在品德與胸襟的修養。持之有恆，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
基礎是現實生活，我們一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應比生活更美好。
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