▲ 潘天壽 《訪荷浪》
潘天壽（1897年3月14日—1971年9月5日），字大頤，自署阿壽、壽者。現代畫家、教育家。浙江寧海人。
曾任中國美術家協會副主席、浙江美術學院院長等職。著有《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。
▲ 潘天壽 花鳥
一、藝術與人生
高尚之藝術，能使人心感悟而漸進於至真、至善、至美之境地；美育，為人類精神自我完成之重要一端。
——論畫殘稿
藝術原為安慰人類精神的至劑，其程度愈高，其意義愈深，其效能亦愈宏大。藝術以最純靜的，至高、至深、至優美、至奧妙的美之情趣，引人入勝地引導人類之品性道德達到最高點，而入藝術極樂之天國。蔡 孑民先生主張以美育代宗教，亦就是這個意思
——1949年，關於“國畫與詩”
中國畫向來重氣韻、重意境、重格調，同中國的詩一樣，靠的是胸襟、學問、修養。如果讀者看了一幅畫，讀了一首詩，亦能在胸襟、學養上有所提高和收穫，這就起了很好的作用。好的畫，好的詩，可以使人 超脫名利慾望的束縛。
——1963年，對來訪學生語
▲ 潘天壽《一聲四喜》
二、藝術之民族性
一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關係。
——《聽天閣畫談隨筆》
每一個國家民族，應有自己獨立的文藝，以為國家民族的光輝。民族繪畫的發展，對培養民族獨立、民族自尊的高尚觀念，是有重要意義
——1959年，《談談祖國目前的國畫情況》
藝術這個東西要有不同的，不要去強求相同。各民族、各地域的作家創作出來的東西有不同的風格、形式、氣魄，這是好的。如果都相同起來，那不是藝術，而像機器生產。當然，藝術大的原則還是同的，但不同民族，不同憑作家的表現有所不同。不同就是它的成就。
——1965年，在浙江美術學院附中作中國畫講座
三、繼承與變革
凡事有常必有變：常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起；非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥若晨星耳。
——《聽天閣畫談隨筆》
筆墨技法，既然是我們民族繪畫藝術的特點，這種技法，既然是多少年代、多少畫家的創作經驗積累起來的，因此我們就須重視它，很好地研究它、整理它，將它繼承下來。不要沒有經過分析就輕率地去抹煞和否定它。
——1955年，在文藝思想討論會上的發言提綱
出新，也就是要有時代性。同時，畫家必須有自己的個性、風格、特點。因繪畫是思想意識的反映，它表達作者一定的思想感情，有的畫明顯，有的畫不明顯，但總之是有感情的。既要有時代性，又要有個性。
——1963年，在泰安談中國畫問題
四、造化與心源
有萬物，無畫人，則畫無從生；有畫人，無萬物，則畫無從有；故實物非繪畫，攝影非繪畫，盲子不能為畫人。
——《聽天閣畫談隨筆》
荒村古渡，斷澗寒流，怪巖醜樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。“空山無人，水流花開”。惟詩人而兼畫家,能得箇中至致。
——《聽天閣畫談隨筆》
繪畫之組成，不外乎造化、意識、技法三者，能掌握三者，運用自如，便是一時代之大作手。
——論畫殘稿
▲ 潘天壽 花鳥
五、人品與畫品
有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄於胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。
——《聽天閣畫談隨筆》
藝術品，為作者全人格之反映。無特殊之天才，高尚之品格，深湛之學問，廣遠之見聞，刻苦之經驗，決難得有不凡之貢獻。故畫人滿街走，而特殊作者，百數十年中，每僅幾人而已。
——論畫殘稿
美情與利慾相背而不相容。去利慾愈遠，離美情愈近；名利權欲愈熾，則去美情愈遠矣。惟純（真）坦蕩之人，方能入美之至境
——論畫殘稿
▲ 潘天壽 荷花
六、風格、獨創
畫畫不要平，要有傾向性。
——對學生語
在風格上，與其不痛不癢、模稜兩可，還不如走極端。
——1962年春，對來訪者語
誰有創造，誰就能在歷史上佔一席之地；誰沒有創造，誰就會被歷史淘汰，所以，你們不要以學像我為滿足。
——20世紀40年代，對學生語
▲ 潘天壽 1964年作 《松鷹圖》
七、氣骨、境界
畫人胸中生生鬱勃之精神靈感，融會自然之形神，激發流（行）於運思揮毫之間者，氣韻是也。
——論畫殘稿
落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學養，高遠之神思，方可具正法眼，入上乘禪；若少氣骨、欠修養，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象。
——論畫殘稿
藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。
——論畫殘稿
▲ 潘天壽《映日荷花別樣紅》
八、用筆
畫事之用筆，起於一點，雖形體細小，須慎重從事，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不成，乃佳。
——《聽天閣畫談隨筆》
運筆應有天馬騰空之意致，不知其起止之所在。運意應有老僧補衲之沉靜，並一絲氣息而無之。以靜生動，以動致靜，得矣。
——《聽天閣畫談隨筆》
筆不能離墨，離墨則無筆，墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。
——《聽天閣畫談隨筆》
▲ 潘天壽 《朝霞圖》960年
九、用墨
水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾溼相成，則百彩駢臻，雖無色，勝於青黃朱紫矣。
——《聽天閣畫談隨筆》
用墨須能變化複雜，又不落碎、弱、平、濁。遠視之，整體精神燦然豁人眼目者，可入堂奧。
——論畫殘稿
墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。
——論畫殘稿
▲潘天壽 《映日荷花》1963年
十、用色
吾國繪畫，筆為骨，墨為肉，色為飾。西子盛裝，固美；淡裝以至無飾，亦未尚不美。而此間風韻自別。
——論畫殘稿
色易豔麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。
——《聽天閣畫談隨筆》
天地間自然之色，畫家用色之師也。然自然之色，非群眾心源 中之色也。故配紅媲綠，出於群眾之心手，亦出於畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。
——《聽天閣畫談隨筆》
▲ 潘天壽 《鷲鷹磐石圖》 潘天壽紀念館藏（指畫）
十一、佈置
畫之須重間架，猶人之樹骨。骨立而體勢可定，血肉地，神彩可生。
——《溪山臥遊錄》眉批
畫須站得住。故不可不重佈局結構，亦即取捨、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應，等等原則。如孫武論兵；兵無常勢，水無常形，戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠慮深謀，統御全局耳。
——1963年，致學生信
一幅畫布局的基本原則是：既要有變化，又要有規則，即在規則中求變化，在變化中求統一。
——1961年，關於“中國畫布局問題”的講座
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