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戲曲演員在演唱時特別強調要“氣沉丹田，聲貫於頂”，應該說這是非常科學的,是很值得我們認真總結和運用的演唱方法。
01. 關於氣沉丹田
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所謂“氣沉丹田”，其實就是氣息的儲存、調節、控制和使用的方法。氣息是演唱的生命和源動力，戲曲演唱和聲樂演唱都是通過改變對氣息的調節和控制來進行的。
其演唱的呼吸與生活中一般呼吸對氣的需要不同，它需要更多的儲氣量，要維持使聲音唱高傳遠的足夠氣壓，要使呼吸便於控制並保持靈活和彈性。傳統說法的“氣沉丹田”，用現代生理學的說法就是腹式呼吸方法，即吸氣後小腹與腰部之間有憋住和縮緊的感覺，通過橫膈膜的下降和收緊小腹的腹肌對抗，使氣息的壓力增大且流速加快並形成氣束衝擊聲帶，從小腹的對抗支點到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮。
而優秀的京劇演員和歌唱演員，除了腹式呼吸之外，還強調胸腔、橫膈膜和腹肌的相互配合，即胸腹式聯合呼吸，由於吸氣時下降橫膈膜和張開兩肋的同時並用，使胸腔充分打開並加大了氣息容量，使氣息彈性好，對聲帶的損害小，減輕聲帶過於拉緊且便於喉頭的穩定和打開，使呼吸均勻、深沉、通暢，解除了胸部的僵硬緊張，使音量、音域得以擴大並容易混聲，使聲區諧和統一富於表現力。
氣息的保持與控制，吸氣是關鍵。吸氣吸不對，吸氣時肌肉運動不合理，就會造成氣息過淺或僵硬，而影響演唱所需的氣息控制，因此吸氣時要求面部興奮和身體放鬆，這樣吸氣的通道得以放鬆和打開，氣才能吸得深且快速、通暢。
只有正確的吸才可能有正確的呼，才能保持好發聲位置和氣息的平衡。否則就會使氣息浮淺，造成氣息支點過於靠上，而導致胸部憋氣緊張，喉嚨打不開，聲音發緊，缺乏共鳴。
裘盛戎先生在談到用氣時說過：“京劇演員都講氣口，如果氣口運用不好就沒辦法唱好。”這裡的“氣口”實際上就是指演唱時氣息的運用，必須學會深吸氣，同時在演唱時始終將氣保持在深處，也就是保持吸氣時的狀態，這是演員的一項基本功。
裘盛戎先生還說：“存氣就像人們生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋裡總有餘錢。但不應浪費，必須用於需要處。這樣唱時就不會氣盡力竭聲嘶了。”
京劇前輩雖然不講氣息，不講共鳴，但是他們也有一套非常值得我們研究的理論。例如譚富英先生特別講究“喝著唱”，這與美聲唱法的“吸著唱”相統一，就是平均、合理地使用儲存的氣息；裘盛戎和李多奎在教學時都要求學生一個唱句必須一氣呵成，不許喘氣、緩氣和偷氣。
表面看來似乎沒有道理，其實他們所強調的正是講究氣息的深沉、平穩和持久。他們的“不許喘氣”其實正是“氣沉丹田，聲貫於頂”的形象的運用方法，因此正確的氣息不僅要吸得深，還要能保持。
如果說譚富英先生的說法指的是氣息運用要平穩，那麼裘盛戎、李多奎先生則強調了存儲氣息對行腔的重要性。由此可見，不論美聲唱法，還是京劇的傳統唱法及中國的民族唱法，都要在氣息的“深沉”上下功夫。
02. 關於聲貫於頂
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“聲貫於頂”，主要是強調共鳴。共鳴的作用，猶如拉絃樂器的弦與琴筒的關係。儘管琴絃受弓子的摩擦能振動發聲，但這種聲音不但微弱，而且刺耳，只有當琴碼把這種聲音的音波傳遞給琴筒，並引起共振後才能引起共鳴，聲音才能變得宏亮、悅耳。如果歌唱中沒有了共鳴，也就不成為歌唱。
人體的共鳴腔包括全部發聲系統的空腔，大體可劃分為胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和頭腔（包括鼻腔）。胸腔共鳴使聲音變得渾厚、有力；口腔共鳴使聲音明亮清晰；頭腔共鳴使聲音豐滿，富有金屬色彩，有穿透力。
共鳴是發聲器官各部位協調動作的結果，不能孤立地強調某一種共鳴，混合共鳴是歌唱發聲的總原則。美好的聲音在任何聲區都是三種共鳴的混合體，這種混合共鳴使聲音美化，音量擴大。各共鳴腔在不同聲區都起著不可忽視的作用。
如《赤桑鎮》中裘盛戎唱的“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”一句加上胸腔共鳴後，使花臉唱腔更能體現聲如銅鐘的特點。運用好混合共鳴的關鍵是如何根據音高合理地調整各共鳴腔，使之從整體上符合一定比例，以適應演唱高、中、低不同音高對共鳴的要求。很顯然高聲區偏重於頭腔共鳴，因此口腔相對中聲區更要張大一些，軟顎要抬得更高一些，以利於聲波從喉頭髮出後，能迅速達到口腔上部的鼻腔、頭腔產生共鳴，以達到擴大後的音響效果。
03. 頂，聲音的高位置
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上面我們說的“聲貫於頂”，強調的是“貫”，下面我們強調的是“頂”。“頂”，就是聲音的高位置，指的是聲音的共鳴焦點或集中點。
高位置要求演唱者在所有的聲區裡唱每一個音與每一個字時，都要把聲音的共鳴焦點集中在頭腔共鳴裡，有頭腔共鳴的色彩和音響，即“頭聲”。聲音的位置越高，頭聲的成分越多，音色越優美，音質越純淨，演唱越省力，獲得“頭聲”能永葆聲音的青春。
戲曲界有“腦後音”的說法，“腦後音”其實就是“頭聲”的感覺。正是這種高位置的發聲方法，使聲音上下貫通，具有很好的混合共鳴效果。
如《鎖五龍》中單雄信“不由得豪傑笑開懷”的“傑”字，是“也斜”轍的字，字音很不好發，如不用高位置掛頭聲的方法來演唱，很容易唱橫。而用掛頭聲的方法來演唱，同時把字尾收在高位置上，這樣聲音就有發揮的餘地，同時達到字音純正，圓潤、高亢的效果。
再如《鍘美案》中包拯的“駙馬爺近前看端詳……”和《鎖五龍》中單雄信的“見羅成把我牙咬壞……”兩段［快板］唱段，如果沒有高位置的演唱，演員就會覺得嘴皮子吃力，咬字費勁。
戲曲講究以字行腔，字正腔圓，但欲達到這一效果必須以高位置做前提，同時有深呼吸的支持。當然，高位置發音，千萬不要以為是把聲音推到頭腔，使聲音完全從頭腔或鼻腔“擠”出來，而忽視胸腔和口腔的共鳴，把聲音唱“癟”了，這是學習“裘派”花臉特別要注意的。
當然，我們的前輩在這方面也給我們做出了很好的榜樣。例如裘盛戎先生在唱《探陰山》的“悲慘慘，慘慘悲”的“悲”字時就是在強調高位置的時候，仍然與胸腔貫穿一脈；張君秋先生在唱《女起解》“忙往前進”的“進”字時更是頭腔、口腔、胸腔的三位一體，給人圓潤、飽滿、渾厚的感覺，而不會把字給唱“癟”了。有人學習楊寶森先生所以不得法，以為追求渾厚就可以不用高位置發聲，正是對楊氏發聲的誤解。
縱觀前輩優秀藝術家的演唱之所以能流傳百世，並不僅僅緣於其優秀的劇目和委婉的唱腔，其演唱的高超技法也是不可忽視的因素。認真研究、總結前輩科學的演唱方法，運用“氣沉丹田，聲貫於頂”的原理指導我們的演唱，極為重要。
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