晉中—峰巒一 160x140cm 布面油畫 2018年
王克舉和他的黃河
水天中（中國藝術研究院研究員）
王克舉的風景和創作已經被美術圈內外的朋友們所熟知。他以豪放自由的風格描繪山野草木，突出山水的生命活力。我一直覺得他善於在質樸的‘丘壑’中顯出色彩的輝煌，於沉厚的‘筆墨’中透出生命的節律。質樸與輝煌，沉厚與躍動，構成他作品的基本風格。這當然與畫家的性格、學養相關，在此基礎上，他習慣和偏好的自然景象又促進和深化了這種藝術風格。從他歷年創作的題材可以得知他廣泛的眼界，但涵蓋東西南北，遍歷春夏秋冬的景色，又有一種共同的氣質，那就是宏大、厚重、質樸以及往復迴轉其間的絢爛動盪的歷史思索。構思近十年，完成於2019年，總長160米的《黃河》鉅作，不但是王克舉個人十多年來的代表性作品，也是本世紀中國風景畫的代表性作品。作為中華民族成長的重要地理背景，黃河在我們的文化中累積了最多的感情存貨，歷史記憶的輝煌與苦難，文化傳說的玄虛與奇幻，使這條融匯那麼多黃土的激流，成為一代代帝王與平民都難以迴避的高亢又沉重的生命伴音。
黃河入海口蘆花紛飛二 160x100cm 布面油畫 2018年
起始的引子當然屬於神話傳說，實際上是東亞大陸地質運動與人類與它適應和改變的感情編織之果。《山海經》裡除了那些怪異的神祇之外，還以崑崙山為基本座標，簡括記載黃河大勢：“河水出東北隅以行其北”，“即西而北，入禹所導積石山”，“西南又入渤海”。於是，在崑崙山上下左右，敷衍出諸多神奇故事。《山海經》之後的《尚書·禹貢》對黃河的基本路線作出進一步的明確記述：“導河積石，至於龍門；南至於華陰，東至於厎柱，又東至於孟津，東過洛汭，至於大伾；北過降水，至於大陸；又北播為九河，同為逆河，入於海。”但遠古史籍對“積石”以上的河流狀態可以說是想象代替了實勘。但正是這種迷茫狀態，孕育了有關黃河的神秘崇高想象。
到中古時期，隨著疆域和知識的擴展，中國人知道了黃河與長江源頭的大勢，“星宿海”開始出現於文書之中。但具體瞭解“星宿海”周圍及其上的河流實勢，要到清代前期。首先是蒙族和藏族旅行者提出“星宿海”那些像群星般閃耀水光的湖泊位置與形勢，進一步告訴人們，那些大小不一的湖泊水窪源自三條高原河流。而積石山實際上在這些小河和“星宿海”下游很遠的地方。
在中國人的史籍中，黃河的桀驁不馴和人們與它沒完沒了的抗爭博弈，與古埃及的尼羅河、俄羅斯的伏爾加河迥然異趣。它們具有不同的感情傾向和不同的象徵性。然而正是這種矛盾的記憶與想象的融合，成為所有詠歎黃河的詩人、畫家揮寫的基礎。
秋聲遠去 140X160cm 布面油畫 2015年
十年前的春天，王克舉畫過題材與黃河相關的《天下黃河》和《溪鎮》，由此產生了創作黃河長卷的構想，他覺得只有大尺幅才能表現出這條縈繞於中國文化之夢的河流的氣魄，於是畫巨幅黃河成了他藝術之夢。他曾經查閱從古代到現代繪畫史冊，發現浩瀚無涯的中國繪畫史中，描繪黃河的名家與名作竟然寥若晨星。相形之下，描繪長江的畫家和作品卻史不絕書。到20世紀後期，黃河終於進入畫家選材之列，但博得讚譽的作品，主題大都取向於“與天鬥其樂無窮”的理想和改天換地精神之弘揚。促動王克舉向黃河進發的，是張大千晚年的《長江萬里圖》，那幅53.2釐米高，1975釐米長，陳列於臺北故宮博物館的作品，成為王克舉創作宏大的黃河系列作品的重要激勵因素。
最近十多年，國內畫壇描繪黃河漸成風尚，其中不乏匠心獨具之作。作為單幅架上繪畫，畫家很自然地選取黃河的一瞥一隅，例如最吸引畫家和攝影家的壺口激流，而且往往裁切出洶湧浪濤，壺口往往被誇張得近似尼亞加拉瀑布。而真正熟悉並理解黃河的人，例如世代居住在黃河兩岸之濱的人們，反倒不太認同誇張過度的黃河形象。
壺口—克南山 200X160cm 布面油畫 2018年
王克舉筆下的黃河，概括了中國人幾千年來對黃河的認知、記憶與想象。當然，繪畫藝術不同於大地測繪。《黃河》系列作品在基本構成上與前述歷史記述大體重合，但畫家表現的重點，不在這條大河的來龍去脈，而在它所流經不同區域山川大地形成並引發的情味與氣勢；在它的過去與現在、在它九曲蜿蜒、洶湧澎湃之間形成的形色節奏。正是在這一方面，王克舉的《黃河》與紀實性圖解和敘述性再現拉開了距離。
德勒茲在談現代繪畫時認為，超越圖解性和敘述性的探索有兩種選擇，即轉向抽象或“走向形象”。他所謂的形象是指畫家的感覺，。感覺既是與主體的本能、性格相聯繫，又與畫家所描繪的客體，諸如自然景象與人文事件相聯繫。畫家筆下的黃河其實就是畫家自身，是不可替代的自我，同時也是黃河藉由繪畫的眼睛降臨的客體。在這方面，石濤的見解言簡意賅：“山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。”如果否定前一個孕育過程，就是否定了藝術創造；如果否定後一個孕育過程，則是否定風景畫之為風景畫。
許多畫家朋友曾經滿懷激情地描繪黃河，他們滿懷激情並且以象徵寓意的手法表現壺口瀑布；他們充滿敬意地感受晉陝高原間古老民居的側影；他們以寫實手法再現治河民眾的勇氣與韌性……在身臨實境這一點上，王克舉是他們的同道，但這對於王克舉來說只是晨昏晝夜不停跋涉的片段。對景寫生之前和之後的心力勞瘁，堪稱無與倫比。
晉中-沿寨村 50X60cm 布面油畫 2018年
在沒有道路的高原踏出道路，尋覓沒有畫家去過的約古宗列曲和只在地圖上看到過的扎陵湖鄂陵湖。
冒險登上海拔4800米“進不去出不來”的星宿海地區，在雨雪冰雹之間描繪高原水泊。
選準合適的季節日期，在青海果洛草原描繪曲折蜿蜒的河流。
在炳靈寺陡峭山間，上下攀援查找合適的寫生位置。
在黃沙撲面的娘娘灘山地，手執畫筆等候狂風間歇。
為了尋找理想的烏梁素海景觀，不吝繞行數百公里路程。
等候和追趕小浪底排洪時間，棄車步行搬運繪畫器材奔向水邊。
晉中-前莊 50x60cm 布面油畫 2018年
當然，他寫生作畫的環境中並非一律艱苦卓絕。在黃河下游描繪河流兩岸的樹木莊稼，顯然是使他重新感受到溫暖的鄉情。那裡的黃葉與果實，那裡每一株棉花，每一支蘆葦，都給遠行歸來的畫家親切的慰藉。這使畫家在這一段畫面上留下了從容盡致的顏色和筆觸。
畫家回想那幾年間的寫生過程“就像唐僧取經要過九九八十一難一樣”，各種有過思想準備以及更多毫無思想準備的困難和危險，隨著畫幅的積累留在內心深處，時過境遷依然難以忘懷。
果洛—東傾溝 100x160cm 布面油畫 2018年
總長一百數十米的作品，基本上是按黃河的源頭到入海口順序排列的。當然，畫面尺幅比例無關實景距離，而是取決於河流實境與畫家情感共振的強度，取決於畫家對整體作品形式結構的意匠把握。雖然從巴顏喀拉高原到渤海河口，數千裡之間風土地貌差異巨大，但作為系列作品的部分而不是單幅畫的集合，所有那些不同的山川形象顯然具有某種變換、發展的延續性，畫家賦予它們共同的生命氣質和形式韻味。
黃河入海口蘆花紛飛四 160x100cm 布面油畫 2018年
於是我們看到高原融雪匯聚為星宿海，看到迷濛的鄂陵湖和扎陵湖，看到覓路爭流的眾水終於匯聚為迴轉曲折的大河，古人以九曲流水稱黃河，王克舉在處理黃河的這種形式特徵時，表現出駕輕就熟的高超手段。賦予主體節奏以自然的變化。闖過積石山、龍羊峽、劉家峽，進入黃土高原。蒼茫，雄獷而迷濛，在原始的自然中出現的炳靈寺石窟剪影，開始透露人類智慧創造的徵兆。流出青、甘峽谷之後，河水進入內蒙河套地帶。河流的環境從雪山草原轉為開闊平緩的田地，遠古先民在山岩間曾經記錄過他們的驚喜與感喟。畫家突出人與自然、河水與黃沙的進退避讓，治沙細節的近距離表現，儼然河流進入又一段峽谷之前的短暫歇息。
然後，黃河從北向南，流過晉陝黃土高原。畫家描繪了這一段黃河兩岸那些給人印象深刻的丘陵和溝壑，在幽暗的峰巒之外，河流以平穩的節奏向古老的山嶽與村落致意，一直到壺口瀑布。
壺口瀑布二 140x160cm 布面油畫 2018年
壺口激流是眾多畫家和攝影家的創作目標，它已經成為黃河（甚至中國文化的）的象徵。在王克舉的黃河系列中，畫家雖然突出了奔騰激流的特殊形色，但並沒有為了突出它的力量而打破作品的整體節奏。壺口與小浪底的洩洪，都歸屬於九曲大河的整體起伏，它們增加了樂曲的旋律起伏，但沒有破壞樂曲的基本結構。
進入中原大地的河流，不再有高山峻嶺與它爭持。但一望無際的沖積平原潛藏著過去和未來人與自然，生命與死亡的搏鬥。在遙遠的山崖邊，我們再一次看到古代匠師的創造遺蹟。這使我們領悟，中華民族的文化一直伴隨著九曲黃河而生長。
這裡不再有山的巍峨與水的奔流那樣強烈的對比，也不再有河道轉折盤旋的勢態。畫家的眼睛投向依附於平疇的莊稼草木，我們知道畫家在這方面具有深廣的藝術積累，他以抽象性形式處理，賦予黃河下游變化多端的形式節奏。而對鵲華山和泰山的處理，傳達了古老文化傳統不息的生命活力。豎立在平原遠方的泰山，畫家強化處理了山峰的碑碣，使河嶽英靈的古老意念得以延續。而對山嶽體量有限而文化含蘊深厚的鵲華山的突出描繪，讓我們再次感受到源遠流長的文化傳統對於當代藝術家的感染力量。
泰山 乾隆行宮 60x80cm 2019年
泰山 碧霞寺 60x80cm 2019年
現在，大河終於流向海洋。畫家以舒展的節奏和輝煌的色彩讚頌大河的歸宿。王克舉覺得黃河入海口“是黃河的終結，也是黃河的歸宿。黃河在這裡由激越變成永恆和無限。”在這裡，我再一次想起李白的詩句：“黃河之水天上來，奔流到海不復回”；再一次回想起捷克作曲家斯美塔那的“沃爾塔瓦河”——由幾條溪流匯聚而成的河水，穿越峽谷，衝擊峭壁，衝出險灘，流過黑夜的夢境和陽光下人們辛勤又歡愉的大地，滿懷勝利的喜悅向前奔騰，流向遠方海洋……
青高粱 46x54cm 布面油畫 2015年
無論古今中外，貫穿那孕育古老文化大地的河流，總是包含著豐厚的記憶與想象。一位探究河流與人類文化歷史關係的外國學者曾認為，當人們探究江河的時候，就會被帶入神話和記憶的激流。它的水勢強度足以將我們帶回生命的發源地。它負載著我們社會化以及動物性激情的某些最強烈的形式。（巴洛·喬爾 Barlow Joel，轉引自西蒙·沙瑪《風景與記憶》）黃河負載的文化記憶與精神想象無比但我注意到王克舉邁過神話傳說，或者是他將神話傳說融入風景的繪畫性處理。當我們在這一百六十米長的黃河鉅作前漫步，畫家傳遞給我們的不再是這條偉大河流的片段剪影，而是它生命的過程。其間既有史詩的雄偉壯闊，更有起伏縈繞於每個段落，從遙遠輕微並展開，升起，終結的精神旋律。
塞外秋色 160x200cm 布面油畫 2015年
我一直讚賞王克舉描繪山水草木的輝煌繽紛，掩映披離。他擅於將不同氣質的對象構成協調統一的情境和韻律。那些抽象性的塊面、點線和剪影構成的自然物象，在沉著的背景前閃耀著自信的光芒。遼闊天宇之下的河流，以質樸自信的氣度，出沒於潛藏永恆生命活力的古老山川。他期待巨幅黃河成為自己藝術生命中的豐碑：“我要用畫筆一筆筆把他給堆積起來，使其厚重豐滿……用畫筆去丈量黃河，朝聖黃河，畫黃河不僅僅是畫黃河本身，更是表達一種不屈不撓的頑強精神，也是一個生長在這塊土地上的畫家對祖國母親，對自己民族的崇高的敬意。”
作為一個曾經畫畫的人，我敬佩王克舉為完成既定目標而一往無前的意志毅力，我羨慕他在付出巨大努力之後，終於獲得預期的輝煌成功。
2019 處暑
晉中-峰巒二 50X60cm 布面油畫 2018年
崇高的迴歸
汪民安（清華大學人文學院教授 從事文化理論研究）
王克舉是反畫室的畫家。畫室對於他來說可能是一個囚禁之地。他繪畫的動力全部來自大地和大地上的景觀。他生在農村，從小就習慣呆在戶外，習慣在田野在大地上奔走，或許只有大地讓他感到親切。對大多數畫家而言，在畫室之外畫畫通常是畫室工作之外的一個調劑，一個短暫的工作外溢。而王克舉恰好反過來，室內畫畫或許只是他長年室外工作的一個調劑，工作室只是修改和存放畫作的地方。這兩種繪畫——室內和室外，工作室和反工作室的繪畫——到底有什麼區別？人們呆在封閉的畫室中，就是要將自己處在一個獨立的不被打擾的工作狀態之中，從而保持自己的獨立思考和想象。畫室是工作的封閉場所，在此，畫畫是一種個體行為，或者是畫家的純粹虛構，或者是單純的對模特和照片的凝視。無論如何，這是一種類似於作家寫作的個體封閉的沉思生活。這樣的繪畫習性逐漸構成了一個漫長的藝術體制和藝術家體制——一個畫家務必有一個畫室，就像一個作家務必有一張寫字桌一樣。
庫布齊大沙漠-恩格貝一 120x100cm 布面油畫 2018年
庫布齊大沙漠-恩格貝二 80x65cm 布面油畫 2018年
王克舉拒絕了這個傳統和室內繪畫體制。對他來說：畫畫是帶著畫框畫布出行。一旦沒有建築空間的庇護，那麼，廣闊的大地就是他的無限畫室。他的畫畫是對大地的考察，是類似於人類學家的調研，是在大地上的遊歷和冒險，是和自然的嬉戲，征服和協作。他如此地迷戀大地，迷戀大地的廣闊和未知，迷戀大地上的行走乃至冒險。在此，畫畫和行走冒險而不是安寧定居結合在一起。他在大地上的各種遭遇，構成了他作品的必要部分，他遭遇了這些大地，他的畫面也是大地。沒有大地就沒有所有這一切。大地是他作品的絕對視域。在這個意義上，他同樣是大地藝術家。但同通常意義的大地藝術家不一樣的是，他不是去選擇一塊大地進行人為的改造和重組，並將這種改造和重組行動作為作品本身；相反，他只是在大地上畫畫，他也只畫大地上的一切。大地對他來說，既是繪畫的條件，也是繪畫的對象。沒有藝術家像王克舉那樣如此緊密地寄生於大地的。失去了大地，他的繪畫就成為無源之水，無本之木。
庫布齊大沙漠-恩格貝三 80x100cm 布面油畫 2018年
庫布齊大沙漠-恩格貝四 120x100cm 布面油畫 2018年
他不僅是大地藝術家，也是行動藝術家。這在整個《黃河》的創作中尤其突出。在此，繪畫是真正的行動，不是面對畫布進而在畫布上的行動，而是攜帶畫布，搬運畫布、支撐畫布和固定畫布的行動——對他來說，將一個畫布按照自己的意願固定下來是巨大的挑戰（而畫室中的畫家從不考慮這樣的問題）。這在許多時候甚至是一場賭注和冒險，靠的是機運和天公（王克舉在他的日記中記載了許多這樣的驚險時刻）。在這裡，繪畫的困難不全是畫筆在畫布上的塗抹，而是對畫布和畫框的位置部署。《黃河》對他來說，是一個重大的繪畫事件。有太多的風險，太多的不確定性，太多的困境，以至於他產生了創作巨幅繪畫《黃河》這一構想的時候，並沒有把握完成這一恢弘的工作，他只好默默地將它藏匿在心理。這是一個謹慎的繪畫戰略家的事業，他需要充分的地理研究，需要等待時機，需要耐心地籌劃，需要規劃好他的行動，而這所有的行動就是要克服繪畫所面臨的地理條件障礙。這是一個行動藝術家綜合性的繪畫戰略，我們無法將這種戰略和行動排除在繪畫之外：它們都是繪畫的一部分，它們內在於作品之中。它們以不可見的形式內在於作品之中。
六月小浪底 80x120cm 布面油畫 2019年
不僅僅是行動和戰略構想，還包括這些行動所要處置和麵對的各種自然條件，各種地質，氣候，季節，天氣等各種外在條件，也都構成了繪畫的必要要素。他的每一幅畫既可能是對這些條件的克服，也是對這些條件的借用。大地和自然就以這樣的方式進入到他的作品中去，不單單是它們的形態，它們的表徵，它們的符號進入到他的作品中去，還包括不可見的溫度，不可見的路程，不可見的天氣，不可見的運輸，不可見的助手，不可見的諸種事件，都以隱秘的方式進入他的繪畫中，他的行走和探險蹤跡整個地嵌入到他的《黃河》之中——所有這些畫面之外的要素，決定了畫面的最後呈現。畫面是這些不可見要素的結晶。反過來，這些不可見性頑固甚至是決定性地存在於畫面內部。因此，這是一個大型的平面繪畫，但也是一次大型的行動繪畫，是充滿了各種各樣事件的繪畫，繪畫記錄了黃河的流變，也記錄了一次繪畫行動和繪畫事件。它顯現的是大型的地理記錄，它隱藏的是個體行為的時間敘事。
晴朗的燕山 65x80cm 布面油畫 2016年
在這個意義上，繪畫不是靈感的突降（就像在畫室中那樣），而是嚴密規劃和偶然時機的碰巧結合。對於一般的戶外寫生而言，人們有時候出於便利而選擇寫生的地點。人們藉此可以排除不可控制性，排除偶然性。但是，如果要將整個黃河納入到自己的畫布上，地點的選擇並不能隨心所欲。他選擇的是那些有強烈表徵風格的地域，因此，便利不可能作為他的方法。這就是王克舉要嚴密規劃的原因。而規劃的完成和實施，每一次既定畫框的部署，都需要對自然時機和條件的準確捕捉。繪畫目標的完成，有時候憑藉的就是這些偶然的機遇：天氣機遇，環境機遇，人工機遇。這是規劃中的行動和旅途繪畫，但偶然性總是在這裡倔強地出沒，它有時候配合規劃目標，有時候又幹擾規劃目標。這是規劃的繪畫，但也可以說，這是充滿偶然性的繪畫，規劃在馴服偶然性，而偶然性也在暗中損毀規劃性。這是行動繪畫戰略中規劃和偶然的遊戲。它也孕育了繪畫的冒險風格和未知風格。
塞外秋意 120x140cm 布面油畫 2015年
但有一點事先就是可以確定的：這是一幅巨幅繪畫，它跨越了遙遠的空間，漫長的時間，歷經了無以計數的事件。就像是一個鴻篇鉅製的小說寫作也包含有無數的章節一樣，這幅鉅作也包含著無數的章節，每一章節都充滿著冒險和偶遇。這種空間性的繪畫，卻包含著時間緩慢的積累，包含著事件的交替更迭，包含著敘事的波瀾起伏。在很大程度上，這偏離了這個時代各種繪畫趣味：它既不是所謂的實驗性的觀念繪畫，也不是所謂的保守的主流繪畫。它很難被簡單地定位在這個時代的哪個繪畫區間中。我們只能說，這是這個犬儒時代少見的繪畫英雄意志的爆發，它還是少見的對宏大敘事的致敬，是總體性原則的實踐，是對碎片化流行的一次反擊。最終，我們在這裡看到了，消失日久的崇高美學現在迴歸了。
老牛灣一 100x120cm 布面油畫 2018年
老牛灣二 100x120cm 布面油畫 2018年
這是怎樣的一種崇高風格？這種看上去無邊無際的巨幅繪畫對任何人的來說都是壓倒性的，它讓目光無所適從，人們無法把捉它的全貌，人們在這張畫面前會失去他的自治性，會覺得自己微不足道，人們只會感到震驚。這幅似乎沒有盡頭的鉅作，彷彿不是一件人工製品，而是某種不可思議的奇蹟。它如此之寬廣，壯闊，恢弘，無盡地褶曲和綿延，甚至連許多美術館的空間都難以承受和容納——如果說，王克舉的繪畫行為是反室內的，那麼，這件作品在某種意義上也是反室內的——它置放在美術館中似乎只能穿透美術館的牆壁才能讓它像黃河本身一樣自然地延伸。畫作的尺幅也是對美術館的折磨。就像黃河本身根本不受任何堤壩的阻擋一樣。
老牛灣三 180x165cm 布面油畫 2018年
王克舉試圖在畫布上展示萬里黃河的全景。為此，一方面，他採用的是俯視視角，只有俯視，才能展現更加寬廣的空間，只有俯視，才能咫尺千里，才能展示大地上的萬千氣象，也只有俯視，才能將黃河的漫長而曲折的東西流向牽扯起來。另一方面，他採取濃縮的方式來展示黃河的不同區間（實際上，也不可能展示黃河的每一個片段）。他圍繞著黃河的路徑選擇了不同的地貌：幽深的湖泊，壯麗的雪山，陡峭的懸巖，起伏的群山，神秘的古寺，焦灼的沙漠，湍急的瀑布，模糊的雲霧，絢爛的花木，開闊的平地，以及點綴在空曠大地上的零星而寂寥的村落，它們伴隨著黃河曲裡拐彎但絕不回頭的強勁流淌而不斷地在畫面中湧現而來。
江河行地 160x200cm 布面油畫 2016年
流淌的黃河將漫長而不同的大地領域勾連起來，這是豐富多樣奇妙神秘的大地繪圖。它們的每一個姿態和形式都彷彿貫穿著魔法，彷彿它們一直在努力地支撐和講話，彷彿它們一生從未休眠，但彷彿它們一生也從未高亢地咆哮。不僅如此，這每一大地的片段和語法都迥然不同，沒有比它們更具有差異性的了，但是，奇妙的是，也沒有比它們更具有統一性的了。這完全異質性的大地景觀，或許正是在飽滿和豐沛的力的基礎上獲得了統一。它們和黃河的褶曲節奏一道和諧共鳴。無論它們是粗獷野蠻還是奇崛峻險，都產生一種莊重的壓力，它們綿密地堆積和貫穿在一起，構成了非凡的景觀強度，令人敬畏，慨嘆，以至於失去語言的清晰表述，失去理性的分析、推算和控制。人們完全迷失和臣服在這樣壯麗而神秘的大地繪畫中而難以開口。人們也因此喪失了探究大地的動力，而完全沉浸在它所帶來的力的快樂之中。這就是伯克所說的崇高：“思想徹底被它的景物所填滿，再也無法承納更多的東西，崇高之景的偉大力量由此產生，它絕不是被理性創造出來的，它預見並逾越了理性，有一種不可抵抗的力量把我們迅速地趨向前方。”
庫布齊大沙漠-恩格貝五 80x65cm 布面油畫 2018年
庫布齊大沙漠—恩格貝六 80x60cm 布面油畫 2018年
不過，伴隨著喪失理性的敬畏而來的確是一種恐懼式的快感：一種被大地壓迫而又甘於被壓迫的快感。大地如此神秘有力，以至於它完全不可能滑向廢墟的方向——在這裡，崇高不是優美的對應物，而是廢墟的對應物。王克舉是反廢墟的，無論是沙漠還是建築，無論是河水還是山脈，無論是古建還是植被，它們都展示了強烈的奠基功能，它們堅固，持久，飽滿，高傲，韌性十足，力量外溢，王克舉令它們牢牢地盤踞在畫面上，沒有絲毫的下墜的可能，就像它們本身牢牢地盤踞在大地上一樣。這些畫面不僅以其闊大、豐沛、牢靠和緊湊展示了生機之力，而且，還具有強烈的永恆特徵。它們不可能崩塌。哪怕是那些人工的古寺，村落，大壩和莊稼，它們是歷史的結晶，但是，它們在這裡還是呈現出一種非歷史化的永恆。這幅畫相信永恆，並且要雕刻這種永恆，不僅要讓這些歷史之物和人工之物永恆，要讓它們永恆地沉默。他還要讓大地永恆地開口，要讓人在面對大地時保持沉默——畫面上沒有出現任何人物，人消失在這些廣袤的大地上，或者說，人面對大地時應該保持自己的謙卑。畫面上的大地有多麼絢爛，多麼生機勃勃，多麼氣象萬千，多麼激盪澎湃，人就應該有多麼微末，多麼沉默，多麼謹言慎行。這是關於大地自主性的頌歌，大地神秘力量的頌歌。
庫布齊大沙漠—恩格貝七 120x160cm 布面油畫 2018年
庫布齊大沙漠—恩格貝九 120x100cm 布面油畫 2018年
大地的力量是藉助黃河的力量展示的，它們相輔相成。黃河時隱時現，彷彿不斷地被壓制但又總是頑固地現身，彷彿一直在穿越各種各樣的屏障。大地在黃河的牽扯下，彷彿也在移動。這是靜止和永恆的畫面，但也是流動和瞬間的畫面。在這幅畫中，大地展現瞭如此多樣的面孔：有時候靜穆，有時候歡欣；有時候凝重，有時候輕快；有時候低吟，有時候高亢；有時候動盪，有時候婉轉。王克舉通過色彩的差異，通過地理形狀的差異的不斷強化，編織出強烈的節奏感，這種節奏正是力在運作：黃河的力，大地的力，藝術家本身的力。這是多重力的交匯，它們同時在畫面上流淌，共鳴、合唱和聚集。正是在這裡，崇高得以展示，而繪畫則得以長存。
果洛—花石峽 80x100cm 布面油畫 2018年
顧黎明訪談錄
顧黎明 清華大學美術學院教授，博士生導師
時間：2019 年 7 月
地點：北京築中美術館
對話：顧黎明 曹 瀅
記 者： 您看了這幅畫以後，您覺得王老師筆下的黃河有什麼特點？
顧黎明： 我覺得整個畫面的氣勢比較大，用一種遊觀的方式把整個黃河沿岸表現出來了。這個遊觀的第一個表現在圖式的遊觀，構圖的遊觀，上下左右，是一種展開式的，裡面還有很多浪漫的想象。每段畫都可以左看右看，可以按照其源頭一直到黃河入海口；也可以每一段觀看，這種觀察方式只有中國有，有點像《 富春山居圖》，有一種遊觀的感悟。這幅畫改變了油畫視覺的觀看方式。再者中國畫沒這麼大，觀看中國畫因其尺幅比較窄，還是有一種距離感。而這幅畫高度是兩米多，長卷式的，讓人感覺身臨其境，有一種比較強烈的在場感。
黃河入海口蘆花紛飛一 80x100cm 布面油畫 2018年
再者就是從色彩方面，我覺得王克舉的色彩完全是一種心中的色彩，他看到的那山那水，是一種心中之山，心中之水，所以他畫出來的東西，有一種表現的詩性色彩，他大部分是用互補色來畫的，紅的、藍的、黃的、紫的，由此可見為什麼畫面這麼亮，它是有互補色 對比的空間張力所致。中國畫裡邊主要是同類色，而克舉使用的是互補色，又以一種遊觀的方式，所以他的色彩給人感覺到強烈的在場性。這個在場性就有現實的意境和強烈的象徵性。比如說有些水的地方畫成黃色、橙黃色，這就是作者強烈的人文精神驅動所使，傳達了一種個性化的精神訴求，暗含著非常浪漫的想象力。浪漫的情懷有兩個，一是構圖的浪漫，二是色彩的浪漫。他在色彩方面突破了以往中國人看山水的意境。畫山水，或者說是風景，中國油畫過去僅僅停留在寫生階段。用山水來表達一個主題性的人文情懷的油畫創作還是很少的。但是中國傳統繪畫裡面有，中國的山水寄予了人的情懷。單獨看油畫，用這種媒介畫山水，確實將山水畫中人的情懷寄予與油畫風景中的在場激情合而為一。所以這個高度站得比較高。
晉中北山 50x60cm 布面油畫 2018年
1989年後中國寫生創作的人很多，是“85 思潮”的現代主義激情後的折中，這是一種集體的力量，往往一個好的藝術家、一個優秀的藝術家，或者一個大師的產生，是在整個群體探索裡面很快地抓住了本質的人，包括題材，包括繪畫語言、藝術語言這種綜合性的能力、駕馭能力，而終成為一個佼佼者。克舉就具有這個特點，在這麼多寫生的人海中要提出一個真正的寫意繪畫來，他是第一個把它付諸不僅僅是形式，更多是把題材和形式結合在一起的藝術家。題材也很重要，形式也很重要，這兩者結合在一起，恰恰抓住了中式觀看方式的本質。藝術僅依靠形式並不能達到一個很高的感人境界，尤其是在中國當下，它必須有一種人文情懷，對於歷史和人文的一種賦性的情懷把握，才能達到一個更高的極致。克舉的畫中，構圖採用了移位的支配效果，比如為了讓觀者在平視的山上能看到水，他採取了想象中的水空間，將二者結合為一個整體空間，讓觀者共同感受水的寬廣和山的險峻。
西窯的陽光 80x100cm 布面油畫 2016年
他的很多用筆是用意象的方法完成的。有一段是畫風沙，他用了一種寫意的意象手法，通過隨意的筆畫，讓我們看到的很具象的風沙，這些方法實際上來說達到了一種油畫的筆形相間的傳神境界。所以說他的繪畫裡有筆的趣味，用筆的力量，吸收了文人畫的用形神兼備的因素，這個很重要，而不只是一種塗抹。油畫的本體語言有三點，一個是構圖，一個是色彩，一個是用筆，筆就像中國畫的人文畫也要求形神兼備，油畫也講究這個，筆的力量，用筆的節奏和用筆的味道，他這方面做得還是非常有高度的，而且這麼多畫，在畫的過程中慢慢慢慢地形成了一個非常強烈的風格。這種風格的形成並不是說由這張畫實現的，而是由大量的積澱而成的。據我所知，在90年代克舉就開始做一些關於形神語言的研究。我和他同學又是同事，對這方面還是有所瞭解的。正是這方面的一些探索的經驗積累，才慢慢奠定了今天這個黃河歷史題材，這樣一個鴻篇鉅製。用遊觀的方式，把自我的浪漫主義情懷融到一起，不僅僅是風景寫生，應該叫油畫的山水情懷，是用意象的人文情懷錶達了中國人對山水的遊觀境界。這在中國現代美術史上還是一個空白，用油畫去探索中國的山水境界還是少的。過去有吳冠中畫長江三峽的草稿，畫的是平面，透視還是焦點的，沒有很好地解決長卷的平視問題。吳冠中這張畫也下了不少功夫，構圖有險有平，起伏跌宕，我見過原圖。
黃河入海口蘆花紛飛三 100x160cm 布面油畫 2018年
記 者： 王老師如果去畫長江，恐怕又是另外一個畫法了？
顧黎明： 我覺得中國文人的畫到了一定階段 一樣，只不過他畫長江不如畫黃河這麼有感覺，因為我覺得人的情懷，是與年齡和他的本土性是有關係的。
記 者： 王老師是生活在黃河邊。
顧黎明： 這是骨子裡的東西。德國人就畫不出印象主義來，因為地域的差異，沒有那種熱烈、浪漫的情懷。印象主義只有在法國才會有。我在南方待了 12 年，整天陰雨連綿，那個陽光沒這麼強烈，再晴天都有一層薄薄的霧。南方看到的邊沿線不是那麼清晰，投影不像北方那樣，像刀刻一般清晰。而北方的黃河，感覺是很通透的，只有在北方，北方的陽光照射白雲和藍天的明暗交界線、輪廓線才那麼清晰。南方只能產生水墨，不可能用（黃河的）這種色彩來畫南方。畫畫的人畫到這個年齡，靠一種直覺。我有很多學生在南方，拿畫給我看，我說你這不像南方，像北方，它不可能那樣。我在中國美院待過，中國美院和中央美院的不同是造型不一樣，中央美院北方人的造型輪廓線非常硬，層次少，南方畫家輪廓線層次多，勾線的時候，再怎麼弄層次也多，這是一個最大的區別。
記 者： 這是從小這種耳濡目染產生的印象。
顧 黎 明 ：對，人的意識裡就是這樣。繪畫和視覺有關係，視覺本能很重要。你看有些人生活在南方或者陰雨連綿的地方，他將來的色彩感覺就是這樣的，一種灰的感覺。因為南派、北派，中國山水畫南宗北宗，南宗就是強調了筆墨的，北方強調線。
鞏義石窟寺 120x80cm 布面油畫 2019年
鞏義石窟寺二 160x100cm 布面油畫 2019年
濟南四門塔 160x100cm 布面油畫 2019年
藝術家簡介
王克舉
男，漢族
1956年8月生於青島
中國美術家協會會員
中國人民大學藝術學院教授
中國藝術研究院油畫院特聘畫家
中國國家畫院油畫院創作研究員
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