天有際，思無涯。
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編者按：2018年10月30日，金庸先生逝世，這個塑造了無數經典人物形象的武俠小說家，在留給世人無數紀念的同時，也留下了一些爭議。金庸是如何看待那些爭議的？2003年10月，金庸曾在西安舉行的“金庸小說高層論壇”上，暢談過一些對自己、對作品、對武俠小說的看法，這些看法也在一定程度上，回應著他身後所留下的爭議。在這個論壇上，肖雲儒、冷成金、李震、韓雲波、高建群、賈平凹、嚴家炎、魏明倫、費勇、湯哲聲、高俠、施愛東、蔡瀾等學者作家，與金庸刀來劍往，碰撞出不少有意思的思考。多年後，當年參與本次活動採訪的記者張英，根據現場的錄音，首次整理出了這份對話錄，本刊擇要刊發，以饗“金迷”。此外，劉大先、馬笑泉、胡竹峰、侯磊、陳培浩五位青年批評家、作家，都曾在年輕時遭遇過金庸——對他們來講，金庸的武俠小說不僅僅是通俗讀物或流行文化，甚至在某種程度上參與他們的青春成長、塑造了他們的情感構成，因此，邀請他們在紙上江湖，與金庸來一曲彼此激盪的共奏合鳴，是紀念，亦是傳承。
今天是金庸先生逝世一週年，重發《天涯》2019年第2期“金庸、武俠與時代記憶”小輯，以為紀念。
金庸·魯迅·莎士比亞
陳培浩
一
2018年10月30日，金庸先生駕鶴西歸，迅速在朋友圈引發廣泛的悼念與懷舊，也引發了各種席間或私下的爭論。在一次文學友人的飯局上，一位朋友感慨很久沒有如此多不同年齡階層的人同時自發悼念某個人。另一位朋友表示不屑，認為金庸的重要性遠配不上如此隆重的懷念。這個觀點迅速引起反彈，另一位朋友反駁說，如果從實際影響的角度言，金庸的影響力一定超過了魯迅。在他看來，魯迅的影響主要是在人文知識分子圈，而金庸的影響力則實現了超越學科、階層、雅俗的全覆蓋。這恐怕是一次撕裂朋友圈的論辯，基於不同立場作出的判斷很難獲得普遍共識。不過，如何評估一個文化人物的影響力，卻引起了我的思考。
認為金庸影響力超過魯迅，這種判斷大概基於兩個前提：首先是將時間限定為1980年代到1990年代；其次是將受眾面、閱讀量作為衡量影響力的主要標準。在這個前提下，說金庸影響力比魯迅大可能是準確的。但如果把時間因素考慮進來，魯迅從“五四時期”就是新文學先鋒，進入1920年代到19
30年代成為文學青年以至左翼陣營的精神領袖；1950年代到1970年代以後在中國大陸魯迅的地位更是登峰造極，那時的魯迅文集地位僅次於紅寶書等革命導師著作；進入1980年代，上一個時代很多思想被反思，魯迅的文學和思想卻跟新啟蒙話語迎面相逢，再次成為一代文學青年推崇的典範；魯迅在大眾層面影響力下降是1990年代經濟市場化之後的事情。而這個時代，恰恰是金庸的大眾影響力開始轉化為學院影響力的時期。“這是一個重寫文學史的年代”“業已存在的秩序正面臨著深刻的挑戰，價值重構似乎在所難免”。（祝勇《竊天火，煮自己的肉》）正是在90年代，金庸開始登堂入室，被重構的經典文學秩序所接納。1994年10月25日，金庸受聘為北京大學名譽教授；同月由王一川主編的《二十世紀中國文學大師文庫》則把金庸排在魯迅、沈從文、巴金之後，排名第四，位於老舍、郁達夫等人之前。在此之前，把金庸與魯迅相提並論是不可思議的。但即便只考慮大眾閱讀因素，在長時段的二十世紀範圍中，說金庸影響力比魯迅大恐怕也是不客觀的。
更重要的是，衡量影響力，顯然不能只考慮大眾閱讀量這個因素。同時也要考慮一個作家的思想為其同時代及後時代的文化發展和轉折提供了何種影響、啟示和可能性。從這個角度看，即使在今日純文學和精英文化受到嚴重挑戰，青年群體對魯迅的閱讀量遠不如對郭敬明、南派三叔的閱讀量的背景下，魯迅之於當代中國的重要性依然是無可比擬的。影響力在這裡被我轉換為重要性。或許，影響力更多指向已然與實存，而重要性則既面向過去、現在，也面對未來。我一點不否認金庸的影響力和重要性，自小學四年級起我就是金庸小說的忠實讀者。儘管如此，儘管“有華人處就有金庸小說”，儘管金庸被納入“二十世紀中國文學大師”序列，我們仍必須清楚看到，魯迅與金庸是兩種完全不同的作家，絕不可能簡單地進行比較。嚴家炎先生詳細論述了金庸小說的新文學資源，但依然不能抹平金庸和魯迅作為兩種不同類型作家的差異。這種差異倒不是人們常說的“純文學/大眾文學”的差異，而是“轉折性作家”和“繼承性作家”的差異。所謂“轉折性作家”是指那種在民族的文化河流中提供了絕對的新質，並促使民族文化河流產生鮮明轉向的作家；而所謂“繼承性作家”則是指從中外的文化資源中吸取營養，化而合之而有所新創的作家。這類作家集大成般地使傳統的文學資源得到了融合和放大，但根本上並未提供新的思想，更無法使文化的河流發生轉向。所以，一個作家能否成為“轉折性作家”其實深刻地受制於歷史的機緣。
“五四”的偉大在於它通過斷裂的方式使中國文學從語言、思想和思維產生了現代轉折。作為“五四”代表作家，魯迅們的“新文學”為中國提供了全新的方向和可能性。雖然王德威早提出了“沒有晚清，何來五四”的判斷，強調五四現代轉型跟之前歷史之間的深刻連續性。但歷史論述不能迴避五四這個轉折的界碑，抹平“五四”與晚清文學的差異恐怕也是後現代思維的迷思。說到金庸，他確是一個集大成式的人物，正如嚴家炎先生所說：“金庸武俠小說包涵著迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識和深刻的民族精神……涉及儒、釋、道、墨、諸子百家，涉及千百年來中華民族眾多的文史科技典籍，涉及傳統文學藝術的各個門類如詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、雕塑、書法、棋藝等等。作者調動自己在這些方面的深廣學養，使武俠小說上升到一個很高的文化層次。”（《金庸小說論稿》第210頁）“金庸的十五篇中長篇小說，也可以說每一部都有自己的新形式，都有自己的探索和創造。它們各不相同，從人物性格、故事情節、主題思想、結構方式到敘事風格，都在不斷變換，不斷突破，既不重複別人，也不重複自己”。（《金庸小說論稿》第191-192頁）金庸融化中西文學資源，使西方從古希臘到莎士比亞的戲劇資源以及五四以來新文學探索匯於一爐，以卓越的文學想象力和創造力，使“武俠小說”獲得文學形式和文化容量上的巨大提升，但這更深刻地說明金庸是一個“繼承性作家”。
我無意在“轉折性作家”和“繼承性作家”之間區分高下。很多時候，在文化轉折的時刻跟歷史相遇只屬於個別的作家；絕大部分時刻，作家只能在文化轉折塵埃落定、文明方向直道而行的背景下去吸納多方的營養。但是，魯迅畢竟另有一種不同。他之所以在文化轉折時刻被歷史選擇，又在各種思想轉折時刻被人們懷念，最主要原因在於，他不僅是語言和形式的變革者，更是現代生命體驗的提煉者和思想者。人們從《阿Q正傳》《故鄉》《祝福》等小說讀出一個白話小說開創者、傳統批判者魯迅；從雜文裡讀出一個現代媒體空間裡的批判知識分子魯迅；從《野草》裡讀出一個發現虛無又反抗絕望的存在主義者魯迅。魯迅與一代代的心靈相逢於身陷“無物之陣”的困頓時刻，相逢於為意義匱乏的生命賦予意義的瞬間，他的思想在某些時代甚至會被壓抑成鬼火，但他隱匿著存在，幽靈般地點亮後世的精神火把。相比之下，金庸小說則讓人們馳騁於浪漫的江湖想象世界，其間有情有義，有跌宕起伏的情節，有縱橫中原塞北的風光，有感人的人格，有動人的情趣，也有豐富的文化，但它予人歡樂多於思考，薰陶多於自省；它縫合自我與世界的縫隙，多於發現精神的病灶和內在的衝突；它使閱讀者融入傳統，多於在傳統身上撕開缺口，並發展一種嶄新的可能。就此而言，金庸與文化傳統是一種共生性關係，其影響力更多存在於現實性空間；而魯迅則以一種文化批判立場使文化的自新獲得可能，其影響力還存在於未來的可能性空間。文化的自證召喚出金庸，文化的自新則籲求著魯迅。
二
2018年11月5日，評論家張定浩發了一條朋友圈：“從很多方面看，譬如對古典思想的吸收雜糅，整個生活世界形形色色人物的塑造，題材上的借古寫今，文筆上的莊諧並舉，境界上的氣象萬千，以及對雅俗兩界的貫通和遭受的非議，金庸都相當接近於莎士比亞活著時候的狀況，除了一點，他缺乏莎士比亞晚年神秘的沉默。”這是相當中肯的評價，但依然有人懷疑：把金庸跟莎士比亞放一起，合適嗎？這種疑問包含了某種“精英”立場的定見，卻忽略了，莎士比亞是經過四百年才完成了徹底的經典化歷程。而金庸，即便是被視為二十世紀中國文學大師，但作為被一個世紀選中的作家，跟被千年文學史選中的作家莎士比亞相提並論，依然會讓某些人感到不妥。
毫無疑問，金庸非常熟悉並從莎劇處偷師不少，這是金庸自己直言不諱的。在電影公司擔任編劇時，金庸幹得最多的事情就是把從古希臘到莎士比亞的經典戲劇反覆拆分，並分析歸納其中的戲劇模型。所以莎士比亞作為文學資源已經自然而然地滲透到金庸小說中去。金庸小說有極明顯的戲劇化元素，嚴家炎專門分析過金庸小說的影視劇技巧。為什麼金庸小說那麼受影視歡迎？除了作品自身的魅力外，還因為它具備非常突出的“戲劇”思維，改編為影視劇極為便利。莎士比亞與金庸，事實上既可以做“影響研究”和可以做“平行研究”。就影響來說，金庸那種將歷史鑲嵌進文學的做法不無莎劇影子。莎士比亞歷史劇反映了英國從約翰王（1199）到亨利八世（1547）近三百五十年的封建歷史。同樣的，金庸小說鑲嵌了中國古代從北宋（《天龍八部》）到清（《雪山飛狐》《鹿鼎記》）等封建歷史進程。（當然，《越女劍》寫的是遠至春秋戰國時代）至於平行比較，可供論說的就更多了。最簡單的，莎士比亞超越性的歷史觀跟金庸便有異曲同工之處。莎劇《亨利四世》中亨利四世是篡位的君王，其篡位之舉並不合乎封建的倫理。但是莎士比亞並不以封建正統簡單地排斥，而是看到亨利四世的勤勉英明，雖然沒有直接將亨利四世樹為賢君，卻把其子亨利五世塑造為先混沌後覺悟的明主。同樣的，金庸的歷史觀也是超越性的，這突出表現在他並不囿於封閉的民族觀。《天龍八部》中喬峰之所以動人，很重要的原因就在於金庸超越了漢遼之間的民族糾葛，喬峰/蕭峰的身份認同困境中使他獲得了類似於俄狄浦斯式的豐富悲劇性；同樣，在《鹿鼎記》等作品中，他並未站在“反清復明”的漢族立場，事實上相當肯定了康熙皇帝的英明和歷史貢獻。這種超越漢族本位主義的人民本位歷史觀與金庸歷史認識論是一脈相承的。
莎士比亞和金庸都在他們在世時就取得了巨大的商業甚至政治上的成功。莎士比亞既是劇團的股東，也擁有環球劇場的十分之一所有權，他和宮內大臣劇團得到了伊麗莎白一世和普魯士一世二任統治者的大力支持；而金庸，不但是成功的小說家，也是成功的報人和政論家，1980年代初期受鄧小平接見，其文學影響力也被賦予了某種向海外華人世界傳遞大陸政治改革信號的使命。任何作家要獲得經典化，都必然要跟某種歷史契機相逢。事實上，莎士比亞成為世人眼中幾乎不可動搖的絕對經典，這大概是十九世紀以後的事情。在其生前，雖然他獲得巨大的商業和世俗意義的成功，但是他本人及其所從事的戲劇在當年並未享有足夠的文化資本。一個流傳頗廣的段子說同時代劇作家本·瓊生把自己的劇作印刷成冊並鄭重地視為自己的著作時，遭到了人們的嘲笑：“你居然把戲劇當回事。”據《俗世威爾——莎士比亞新傳》作者斯蒂芬·格林布拉特所言：雖然莎士比亞去世幾年後，本·瓊生就把他稱為“我們戲劇界的奇蹟”“詩界明星”，但“這樣的文豪並沒有引起人們為莎士比亞樹碑立傳的興趣，同時代人中似乎沒有一個人想到有必要趁莎士比亞還在大家頭腦中記憶猶新的時候收集點有關他的任何資料”。莎士比亞去世之後的第七年——1623年，他的兩位老朋友約翰·赫明茲和亨利·康得爾經過仔細的編排，將其絕大部分劇作出版，這就是所謂的第一對摺本莎劇集。然而“這二位編輯人員根本沒有或者說很少有興趣進一步為莎士比亞寫一個傳記。他們傾向於按文體風格——喜劇、歷史劇、悲劇——來編排目錄。他們不想多花心思註明莎士比亞劇本的寫作順序和每個劇本的具體創作時間”。這在某種程度上印證了時人對莎士比亞文學地位的漠然，就是莎士比亞本人也並未有多少把自己放進歷史的“不朽”意識。事實上，後世關於莎士比亞身份爭議極大，很多人認為培根或愛德華伯爵才是莎劇的真正作者。而到了十八世紀，法國思想家伏爾泰還認為《哈姆雷特》是“醉酒的野蠻人”的產物；作為戲劇後輩的喬治·蕭伯納說到莎士比亞的《辛白林》時甚至說“把他從墳墓裡挖出來向他扔石頭對我而言絕對是個安慰”。這間或說明，莎士比亞絕對不可動搖的地位確實是時間的產物。當然，時間也在積累著莎士比亞的粉絲。簡·奧斯汀說“他的作品就好像英國憲法的一部分”“我們談論莎士比亞，用他的比喻，按照他的方式描述事物”。歌德的說法同樣帶著詩人的誇張：“當我讀到莎士比亞的第一頁時，我的一生就都屬於他了！首次讀完他的一部作品，竟覺得自己好像原來是一個先天的盲人，而在此一瞬間雙目才被一隻神奇的手賦予了視力。”馬克思和恩格斯在莎士比亞的經典化方面功不可沒，分別貢獻了“莎士比亞化”和“福斯塔夫式的背景”的學術概念，確立了莎士比亞作為古典現實主義經典作家的地位。同樣，巴爾扎克、普希金、屠格涅夫、別林斯基都給莎士比亞極高的評價。
翻開如今的文學史，莎士比亞毫無疑問地代表了文藝復興時期人文主義文學的最高成就。他從1590年代的歷史劇、喜劇向1600年代的悲劇轉變被視為敏銳地感受到了人文主義的氣息並率先對文藝復興人慾氾濫作出的反思。因此，今日跟文藝復興、人文主義完全重疊的莎士比亞又來自於什麼樣的“認知裝置”呢？答案是，近代以來世界史論述中高度穩定的文藝復興話語支撐了莎士比亞不可動搖的地位。換言之，未必是莎士比亞創造了人文主義文學的巔峰，而是作為文藝復興話語重要組成部分的人文主義需要幾個頂級大師的位置，這些位置需要薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯、莎士比亞的填補。當人們觸及世界史時，一個“古希臘羅馬—中世紀—文藝復興時代”這樣的線性進程已經牢不可破，這是一套非常典型的跟近代資本主義相適應的現代性歷史論述。被這套論述編織進去的莎士比亞，儼然在其在世之時就已經具有高度的人文主義的思想自覺性。這實在是歷史論述的後設效應。有趣的是，在世時對自身文學地位無甚自覺追求的莎士比亞，在其身後四百年，遭逢了一個世界性資本主義歷史進程的展開，而莎士比亞被作為這個進程序曲部分最高光的人物。這是莎士比亞的幸運，也充滿了歷史的建構。
同樣地，金庸的經典化，也是跟某種歷史文化邏輯相遇的結果。金庸1955年開始在香港報刊上連載武俠小說，及至1972年寫完《鹿鼎記》擱筆，寫作時間十七年。日後金庸小說風靡整個華人圈，並在1990年代被尊為文學大師，這裡面其實有時代和歷史的機遇。在金庸寫作的進行時，他的影響力主要在香港；那時中國大陸占主導地位的是“社會主義文學”，在泛意識形態化的左翼文學陣營，缺乏接納武俠小說這類通俗大眾文學的空間。1980年代以後，隨著改革開放和社會思想、文化市場的活躍，金庸小說開始進入大陸，捕獲了大量讀者。但此時大陸文學思想中的雅俗分野仍極為鮮明，金庸依然被視為一個可以佔據市場，但思想格調不高的通俗小說家。所以，金庸小說的經典化事實上跟1990年代的社會思想轉型有著極其密切的關係。一方面市場經濟的發展進一步確認了市場的話語權，也悄然改寫了文學的評價機制；另一方面，1980年代學界提出的“二十世紀中國文學”這個概念以及一系列重寫文學史實踐，為金庸進入重寫的文學史序列提供了重要的契機。
重寫文學史思潮實質是中國文學界對1980年代重大思想轉折做出的文化應對。文學史一貫代表著一種權威的論述，當重新寫史成為一種社會思潮時，這意味著集體性的社會文化心理在要求著新的認定和調適。“二十世紀文學”的實質在於用一套“世界主義”的“現代化”文學話語取代1950年代到1970年代佔主流地位的左翼革命話語。顯然，左翼文學話語是一套具有鮮明排他性的等級性論述，它把“社會主義文學”指認為“當代文學”的絕對代表，從而確認“當代文學”高於“現代文學”“社會主義文學”優於“新民主主義文學”的文化優越性。“二十世紀文學”概念重要的任務就是以“融匯性”論述取代以往的斷裂性論述。為此，打通“現代”與“當代”的時空隔閡；打通大陸與港臺的空間區隔；打通中國與世界的文化區隔；打通大眾文學與高雅文學的類型區隔成了具有鮮明“世界主義”特徵的“二十世紀文學”的重要訴求。在一些學者看來，“二十世紀文學”同樣是一套排他性、等級性話語，它重構了“現代文學/當代文學”的等級關係，把在20世紀中國發揮巨大影響的左翼文學排斥在外。這個問題暫且存而不論，但在“二十世紀文學”的話語框架中，我們不難理解金庸何以被選中。
金庸是古典文學傳統和新文學傳統兼備，西方文學資源和中國民族文學資源並重，超越雅俗區隔的最典型代表。1980年代到1990年代強烈的文化碰撞也使張愛玲、沈從文、錢鍾書等作家不斷被髮掘出來，以此對話之前的“魯郭茅巴老曹”的經典文學格局。金庸也是這種文化邏輯的產物。這種文化邏輯是金庸經典化的機遇，可是不同於推動莎士比亞的“文藝復興話語”的其行幾百年不止，金庸經典化之後中國的社會再次產生巨大轉向，這就是網絡文學的出現。網絡文學的出現並沒有瓦解金庸的經典化地位，但是卻某種程度取代了金庸小說作為最暢銷大眾文學的地位。換言之，新媒介所呈現的網絡文學，徹底使金庸小說“雅化”。如今，閱讀金庸小說，已經是一件頗有文化且不無懷舊的事情。
千年之後，如果要為二十世紀中國文學挑選幾個代表，金庸恐怕不會被遺忘。但放在世界文學史的視野中挑選，恐怕很難有金庸的位置。因為支撐莎士比亞的那條“文藝復興論述”對應的是整個世界性的潮流；而支撐金庸的這套文化邏輯，卻只能存在於中國文學的內部。所以，某些人覺得金庸不能跟莎士比亞相提並論的直覺，居然準確地命中了“世界文學”權力體系的那種“勢利性”。
陳培浩，評論家，現居廣東潮州。主要著作有評論集《互文與魔鏡》等。
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