天有际，思无涯。
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编者按：2018年10月30日，金庸先生逝世，这个塑造了无数经典人物形象的武侠小说家，在留给世人无数纪念的同时，也留下了一些争议。金庸是如何看待那些争议的？2003年10月，金庸曾在西安举行的“金庸小说高层论坛”上，畅谈过一些对自己、对作品、对武侠小说的看法，这些看法也在一定程度上，回应着他身后所留下的争议。在这个论坛上，肖云儒、冷成金、李震、韩云波、高建群、贾平凹、严家炎、魏明伦、费勇、汤哲声、高侠、施爱东、蔡澜等学者作家，与金庸刀来剑往，碰撞出不少有意思的思考。多年后，当年参与本次活动采访的记者张英，根据现场的录音，首次整理出了这份对话录，本刊择要刊发，以飨“金迷”。此外，刘大先、马笑泉、胡竹峰、侯磊、陈培浩五位青年批评家、作家，都曾在年轻时遭遇过金庸——对他们来讲，金庸的武侠小说不仅仅是通俗读物或流行文化，甚至在某种程度上参与他们的青春成长、塑造了他们的情感构成，因此，邀请他们在纸上江湖，与金庸来一曲彼此激荡的共奏合鸣，是纪念，亦是传承。
今天是金庸先生逝世一周年，重发《天涯》2019年第2期“金庸、武侠与时代记忆”小辑，以为纪念。
金庸·鲁迅·莎士比亚
陈培浩
一
2018年10月30日，金庸先生驾鹤西归，迅速在朋友圈引发广泛的悼念与怀旧，也引发了各种席间或私下的争论。在一次文学友人的饭局上，一位朋友感慨很久没有如此多不同年龄阶层的人同时自发悼念某个人。另一位朋友表示不屑，认为金庸的重要性远配不上如此隆重的怀念。这个观点迅速引起反弹，另一位朋友反驳说，如果从实际影响的角度言，金庸的影响力一定超过了鲁迅。在他看来，鲁迅的影响主要是在人文知识分子圈，而金庸的影响力则实现了超越学科、阶层、雅俗的全覆盖。这恐怕是一次撕裂朋友圈的论辩，基于不同立场作出的判断很难获得普遍共识。不过，如何评估一个文化人物的影响力，却引起了我的思考。
认为金庸影响力超过鲁迅，这种判断大概基于两个前提：首先是将时间限定为1980年代到1990年代；其次是将受众面、阅读量作为衡量影响力的主要标准。在这个前提下，说金庸影响力比鲁迅大可能是准确的。但如果把时间因素考虑进来，鲁迅从“五四时期”就是新文学先锋，进入1920年代到19
30年代成为文学青年以至左翼阵营的精神领袖；1950年代到1970年代以后在中国大陆鲁迅的地位更是登峰造极，那时的鲁迅文集地位仅次于红宝书等革命导师著作；进入1980年代，上一个时代很多思想被反思，鲁迅的文学和思想却跟新启蒙话语迎面相逢，再次成为一代文学青年推崇的典范；鲁迅在大众层面影响力下降是1990年代经济市场化之后的事情。而这个时代，恰恰是金庸的大众影响力开始转化为学院影响力的时期。“这是一个重写文学史的年代”“业已存在的秩序正面临着深刻的挑战，价值重构似乎在所难免”。（祝勇《窃天火，煮自己的肉》）正是在90年代，金庸开始登堂入室，被重构的经典文学秩序所接纳。1994年10月25日，金庸受聘为北京大学名誉教授；同月由王一川主编的《二十世纪中国文学大师文库》则把金庸排在鲁迅、沈从文、巴金之后，排名第四，位于老舍、郁达夫等人之前。在此之前，把金庸与鲁迅相提并论是不可思议的。但即便只考虑大众阅读因素，在长时段的二十世纪范围中，说金庸影响力比鲁迅大恐怕也是不客观的。
更重要的是，衡量影响力，显然不能只考虑大众阅读量这个因素。同时也要考虑一个作家的思想为其同时代及后时代的文化发展和转折提供了何种影响、启示和可能性。从这个角度看，即使在今日纯文学和精英文化受到严重挑战，青年群体对鲁迅的阅读量远不如对郭敬明、南派三叔的阅读量的背景下，鲁迅之于当代中国的重要性依然是无可比拟的。影响力在这里被我转换为重要性。或许，影响力更多指向已然与实存，而重要性则既面向过去、现在，也面对未来。我一点不否认金庸的影响力和重要性，自小学四年级起我就是金庸小说的忠实读者。尽管如此，尽管“有华人处就有金庸小说”，尽管金庸被纳入“二十世纪中国文学大师”序列，我们仍必须清楚看到，鲁迅与金庸是两种完全不同的作家，绝不可能简单地进行比较。严家炎先生详细论述了金庸小说的新文学资源，但依然不能抹平金庸和鲁迅作为两种不同类型作家的差异。这种差异倒不是人们常说的“纯文学/大众文学”的差异，而是“转折性作家”和“继承性作家”的差异。所谓“转折性作家”是指那种在民族的文化河流中提供了绝对的新质，并促使民族文化河流产生鲜明转向的作家；而所谓“继承性作家”则是指从中外的文化资源中吸取营养，化而合之而有所新创的作家。这类作家集大成般地使传统的文学资源得到了融合和放大，但根本上并未提供新的思想，更无法使文化的河流发生转向。所以，一个作家能否成为“转折性作家”其实深刻地受制于历史的机缘。
“五四”的伟大在于它通过断裂的方式使中国文学从语言、思想和思维产生了现代转折。作为“五四”代表作家，鲁迅们的“新文学”为中国提供了全新的方向和可能性。虽然王德威早提出了“没有晚清，何来五四”的判断，强调五四现代转型跟之前历史之间的深刻连续性。但历史论述不能回避五四这个转折的界碑，抹平“五四”与晚清文学的差异恐怕也是后现代思维的迷思。说到金庸，他确是一个集大成式的人物，正如严家炎先生所说：“金庸武侠小说包涵着迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神……涉及儒、释、道、墨、诸子百家，涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍，涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺等等。作者调动自己在这些方面的深广学养，使武侠小说上升到一个很高的文化层次。”（《金庸小说论稿》第210页）“金庸的十五篇中长篇小说，也可以说每一部都有自己的新形式，都有自己的探索和创造。它们各不相同，从人物性格、故事情节、主题思想、结构方式到叙事风格，都在不断变换，不断突破，既不重复别人，也不重复自己”。（《金庸小说论稿》第191-192页）金庸融化中西文学资源，使西方从古希腊到莎士比亚的戏剧资源以及五四以来新文学探索汇于一炉，以卓越的文学想象力和创造力，使“武侠小说”获得文学形式和文化容量上的巨大提升，但这更深刻地说明金庸是一个“继承性作家”。
我无意在“转折性作家”和“继承性作家”之间区分高下。很多时候，在文化转折的时刻跟历史相遇只属于个别的作家；绝大部分时刻，作家只能在文化转折尘埃落定、文明方向直道而行的背景下去吸纳多方的营养。但是，鲁迅毕竟另有一种不同。他之所以在文化转折时刻被历史选择，又在各种思想转折时刻被人们怀念，最主要原因在于，他不仅是语言和形式的变革者，更是现代生命体验的提炼者和思想者。人们从《阿Q正传》《故乡》《祝福》等小说读出一个白话小说开创者、传统批判者鲁迅；从杂文里读出一个现代媒体空间里的批判知识分子鲁迅；从《野草》里读出一个发现虚无又反抗绝望的存在主义者鲁迅。鲁迅与一代代的心灵相逢于身陷“无物之阵”的困顿时刻，相逢于为意义匮乏的生命赋予意义的瞬间，他的思想在某些时代甚至会被压抑成鬼火，但他隐匿着存在，幽灵般地点亮后世的精神火把。相比之下，金庸小说则让人们驰骋于浪漫的江湖想象世界，其间有情有义，有跌宕起伏的情节，有纵横中原塞北的风光，有感人的人格，有动人的情趣，也有丰富的文化，但它予人欢乐多于思考，熏陶多于自省；它缝合自我与世界的缝隙，多于发现精神的病灶和内在的冲突；它使阅读者融入传统，多于在传统身上撕开缺口，并发展一种崭新的可能。就此而言，金庸与文化传统是一种共生性关系，其影响力更多存在于现实性空间；而鲁迅则以一种文化批判立场使文化的自新获得可能，其影响力还存在于未来的可能性空间。文化的自证召唤出金庸，文化的自新则吁求着鲁迅。
二
2018年11月5日，评论家张定浩发了一条朋友圈：“从很多方面看，譬如对古典思想的吸收杂糅，整个生活世界形形色色人物的塑造，题材上的借古写今，文笔上的庄谐并举，境界上的气象万千，以及对雅俗两界的贯通和遭受的非议，金庸都相当接近于莎士比亚活着时候的状况，除了一点，他缺乏莎士比亚晚年神秘的沉默。”这是相当中肯的评价，但依然有人怀疑：把金庸跟莎士比亚放一起，合适吗？这种疑问包含了某种“精英”立场的定见，却忽略了，莎士比亚是经过四百年才完成了彻底的经典化历程。而金庸，即便是被视为二十世纪中国文学大师，但作为被一个世纪选中的作家，跟被千年文学史选中的作家莎士比亚相提并论，依然会让某些人感到不妥。
毫无疑问，金庸非常熟悉并从莎剧处偷师不少，这是金庸自己直言不讳的。在电影公司担任编剧时，金庸干得最多的事情就是把从古希腊到莎士比亚的经典戏剧反复拆分，并分析归纳其中的戏剧模型。所以莎士比亚作为文学资源已经自然而然地渗透到金庸小说中去。金庸小说有极明显的戏剧化元素，严家炎专门分析过金庸小说的影视剧技巧。为什么金庸小说那么受影视欢迎？除了作品自身的魅力外，还因为它具备非常突出的“戏剧”思维，改编为影视剧极为便利。莎士比亚与金庸，事实上既可以做“影响研究”和可以做“平行研究”。就影响来说，金庸那种将历史镶嵌进文学的做法不无莎剧影子。莎士比亚历史剧反映了英国从约翰王（1199）到亨利八世（1547）近三百五十年的封建历史。同样的，金庸小说镶嵌了中国古代从北宋（《天龙八部》）到清（《雪山飞狐》《鹿鼎记》）等封建历史进程。（当然，《越女剑》写的是远至春秋战国时代）至于平行比较，可供论说的就更多了。最简单的，莎士比亚超越性的历史观跟金庸便有异曲同工之处。莎剧《亨利四世》中亨利四世是篡位的君王，其篡位之举并不合乎封建的伦理。但是莎士比亚并不以封建正统简单地排斥，而是看到亨利四世的勤勉英明，虽然没有直接将亨利四世树为贤君，却把其子亨利五世塑造为先混沌后觉悟的明主。同样的，金庸的历史观也是超越性的，这突出表现在他并不囿于封闭的民族观。《天龙八部》中乔峰之所以动人，很重要的原因就在于金庸超越了汉辽之间的民族纠葛，乔峰/萧峰的身份认同困境中使他获得了类似于俄狄浦斯式的丰富悲剧性；同样，在《鹿鼎记》等作品中，他并未站在“反清复明”的汉族立场，事实上相当肯定了康熙皇帝的英明和历史贡献。这种超越汉族本位主义的人民本位历史观与金庸历史认识论是一脉相承的。
莎士比亚和金庸都在他们在世时就取得了巨大的商业甚至政治上的成功。莎士比亚既是剧团的股东，也拥有环球剧场的十分之一所有权，他和宫内大臣剧团得到了伊丽莎白一世和普鲁士一世二任统治者的大力支持；而金庸，不但是成功的小说家，也是成功的报人和政论家，1980年代初期受邓小平接见，其文学影响力也被赋予了某种向海外华人世界传递大陆政治改革信号的使命。任何作家要获得经典化，都必然要跟某种历史契机相逢。事实上，莎士比亚成为世人眼中几乎不可动摇的绝对经典，这大概是十九世纪以后的事情。在其生前，虽然他获得巨大的商业和世俗意义的成功，但是他本人及其所从事的戏剧在当年并未享有足够的文化资本。一个流传颇广的段子说同时代剧作家本·琼生把自己的剧作印刷成册并郑重地视为自己的著作时，遭到了人们的嘲笑：“你居然把戏剧当回事。”据《俗世威尔——莎士比亚新传》作者斯蒂芬·格林布拉特所言：虽然莎士比亚去世几年后，本·琼生就把他称为“我们戏剧界的奇迹”“诗界明星”，但“这样的文豪并没有引起人们为莎士比亚树碑立传的兴趣，同时代人中似乎没有一个人想到有必要趁莎士比亚还在大家头脑中记忆犹新的时候收集点有关他的任何资料”。莎士比亚去世之后的第七年——1623年，他的两位老朋友约翰·赫明兹和亨利·康得尔经过仔细的编排，将其绝大部分剧作出版，这就是所谓的第一对折本莎剧集。然而“这二位编辑人员根本没有或者说很少有兴趣进一步为莎士比亚写一个传记。他们倾向于按文体风格——喜剧、历史剧、悲剧——来编排目录。他们不想多花心思注明莎士比亚剧本的写作顺序和每个剧本的具体创作时间”。这在某种程度上印证了时人对莎士比亚文学地位的漠然，就是莎士比亚本人也并未有多少把自己放进历史的“不朽”意识。事实上，后世关于莎士比亚身份争议极大，很多人认为培根或爱德华伯爵才是莎剧的真正作者。而到了十八世纪，法国思想家伏尔泰还认为《哈姆雷特》是“醉酒的野蛮人”的产物；作为戏剧后辈的乔治·萧伯纳说到莎士比亚的《辛白林》时甚至说“把他从坟墓里挖出来向他扔石头对我而言绝对是个安慰”。这间或说明，莎士比亚绝对不可动摇的地位确实是时间的产物。当然，时间也在积累着莎士比亚的粉丝。简·奥斯汀说“他的作品就好像英国宪法的一部分”“我们谈论莎士比亚，用他的比喻，按照他的方式描述事物”。歌德的说法同样带着诗人的夸张：“当我读到莎士比亚的第一页时，我的一生就都属于他了！首次读完他的一部作品，竟觉得自己好像原来是一个先天的盲人，而在此一瞬间双目才被一只神奇的手赋予了视力。”马克思和恩格斯在莎士比亚的经典化方面功不可没，分别贡献了“莎士比亚化”和“福斯塔夫式的背景”的学术概念，确立了莎士比亚作为古典现实主义经典作家的地位。同样，巴尔扎克、普希金、屠格涅夫、别林斯基都给莎士比亚极高的评价。
翻开如今的文学史，莎士比亚毫无疑问地代表了文艺复兴时期人文主义文学的最高成就。他从1590年代的历史剧、喜剧向1600年代的悲剧转变被视为敏锐地感受到了人文主义的气息并率先对文艺复兴人欲泛滥作出的反思。因此，今日跟文艺复兴、人文主义完全重叠的莎士比亚又来自于什么样的“认知装置”呢？答案是，近代以来世界史论述中高度稳定的文艺复兴话语支撑了莎士比亚不可动摇的地位。换言之，未必是莎士比亚创造了人文主义文学的巅峰，而是作为文艺复兴话语重要组成部分的人文主义需要几个顶级大师的位置，这些位置需要薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯、莎士比亚的填补。当人们触及世界史时，一个“古希腊罗马—中世纪—文艺复兴时代”这样的线性进程已经牢不可破，这是一套非常典型的跟近代资本主义相适应的现代性历史论述。被这套论述编织进去的莎士比亚，俨然在其在世之时就已经具有高度的人文主义的思想自觉性。这实在是历史论述的后设效应。有趣的是，在世时对自身文学地位无甚自觉追求的莎士比亚，在其身后四百年，遭逢了一个世界性资本主义历史进程的展开，而莎士比亚被作为这个进程序曲部分最高光的人物。这是莎士比亚的幸运，也充满了历史的建构。
同样地，金庸的经典化，也是跟某种历史文化逻辑相遇的结果。金庸1955年开始在香港报刊上连载武侠小说，及至1972年写完《鹿鼎记》搁笔，写作时间十七年。日后金庸小说风靡整个华人圈，并在1990年代被尊为文学大师，这里面其实有时代和历史的机遇。在金庸写作的进行时，他的影响力主要在香港；那时中国大陆占主导地位的是“社会主义文学”，在泛意识形态化的左翼文学阵营，缺乏接纳武侠小说这类通俗大众文学的空间。1980年代以后，随着改革开放和社会思想、文化市场的活跃，金庸小说开始进入大陆，捕获了大量读者。但此时大陆文学思想中的雅俗分野仍极为鲜明，金庸依然被视为一个可以占据市场，但思想格调不高的通俗小说家。所以，金庸小说的经典化事实上跟1990年代的社会思想转型有着极其密切的关系。一方面市场经济的发展进一步确认了市场的话语权，也悄然改写了文学的评价机制；另一方面，1980年代学界提出的“二十世纪中国文学”这个概念以及一系列重写文学史实践，为金庸进入重写的文学史序列提供了重要的契机。
重写文学史思潮实质是中国文学界对1980年代重大思想转折做出的文化应对。文学史一贯代表着一种权威的论述，当重新写史成为一种社会思潮时，这意味着集体性的社会文化心理在要求着新的认定和调适。“二十世纪文学”的实质在于用一套“世界主义”的“现代化”文学话语取代1950年代到1970年代占主流地位的左翼革命话语。显然，左翼文学话语是一套具有鲜明排他性的等级性论述，它把“社会主义文学”指认为“当代文学”的绝对代表，从而确认“当代文学”高于“现代文学”“社会主义文学”优于“新民主主义文学”的文化优越性。“二十世纪文学”概念重要的任务就是以“融汇性”论述取代以往的断裂性论述。为此，打通“现代”与“当代”的时空隔阂；打通大陆与港台的空间区隔；打通中国与世界的文化区隔；打通大众文学与高雅文学的类型区隔成了具有鲜明“世界主义”特征的“二十世纪文学”的重要诉求。在一些学者看来，“二十世纪文学”同样是一套排他性、等级性话语，它重构了“现代文学/当代文学”的等级关系，把在20世纪中国发挥巨大影响的左翼文学排斥在外。这个问题暂且存而不论，但在“二十世纪文学”的话语框架中，我们不难理解金庸何以被选中。
金庸是古典文学传统和新文学传统兼备，西方文学资源和中国民族文学资源并重，超越雅俗区隔的最典型代表。1980年代到1990年代强烈的文化碰撞也使张爱玲、沈从文、钱钟书等作家不断被发掘出来，以此对话之前的“鲁郭茅巴老曹”的经典文学格局。金庸也是这种文化逻辑的产物。这种文化逻辑是金庸经典化的机遇，可是不同于推动莎士比亚的“文艺复兴话语”的其行几百年不止，金庸经典化之后中国的社会再次产生巨大转向，这就是网络文学的出现。网络文学的出现并没有瓦解金庸的经典化地位，但是却某种程度取代了金庸小说作为最畅销大众文学的地位。换言之，新媒介所呈现的网络文学，彻底使金庸小说“雅化”。如今，阅读金庸小说，已经是一件颇有文化且不无怀旧的事情。
千年之后，如果要为二十世纪中国文学挑选几个代表，金庸恐怕不会被遗忘。但放在世界文学史的视野中挑选，恐怕很难有金庸的位置。因为支撑莎士比亚的那条“文艺复兴论述”对应的是整个世界性的潮流；而支撑金庸的这套文化逻辑，却只能存在于中国文学的内部。所以，某些人觉得金庸不能跟莎士比亚相提并论的直觉，居然准确地命中了“世界文学”权力体系的那种“势利性”。
陈培浩，评论家，现居广东潮州。主要著作有评论集《互文与魔镜》等。
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