2019年9月22日，小说家双雪涛携新书《猎人》做客苏州诚品书店，与张悦然展开一场对谈，理想国纪实馆主编罗丹妮主持。对谈中提及小说的人物设计、篇幅长短等问题，分享给对写作有兴趣的朋友。

像张悦然所说，“作家是一种人格，表达是一种需要，是因为作家有这种表达的需要，所以才需要写作，并不存在一种对于这个产品将来命运的焦虑。“

“我不会容忍自己，用很大的篇幅塑造人物”

罗丹妮：《猎人》是一个短篇小说集，《茧》是一个长篇。两位如何看待像短篇小说这样一个文体在今天的意义。我觉得越来越多的读者会喜欢短篇，但是也有一些人会说一个作家好像写一个长篇才是对自己的确认或者说是更有意义、也更难的事情。我想请你们聊一聊，从词语到短篇再到长篇的问题。

张悦然：正好我有一个问题和这个问题是相关的，能反映长篇小说和短篇小说的不同。

我们姑且从人物来比较一下短篇小说和长篇小说的区别。就以双雪涛老师的小说为例，我有这种体验，双雪涛的小说对于人物的认识和很多作家都不一样，这些人物是奉着塑造人物的主旨被塑造出来的吗？他们是对小说的传统理解里那种有血有肉的人物吗？似乎不是，我觉得双雪涛对短篇小说里面的人物究竟是什么，有他自己的思考。

双雪涛：在很多传统的短篇小说里面，比如我们看莫泊桑和契诃夫的小说里，其实还是很重视人物的，包括《羊脂球》就是一个写人物的小说，包括《凡卡》、《变色龙》，契诃夫的很多小说、莫泊桑的很多短篇小说对人物是非常在意的。

再往后，从卡夫卡这些现代主义的大师开始，很多短篇小说的概念其实产生了变化，这是一个很长的命题。而且从20世纪初开始，连一些长篇小说也开始不塑造人物了，它也要做其他的东西。

那天看格非老师写《没有个性的人》的书评，《没有个性的人》这本书里面很多人都是在乡村长大的人，讲出来的话很有哲理，格非老师给它起了个名字叫

从我个人来说，我觉得小说是一种催眠，尤其是短篇小说，它是很短暂的一个催眠。但我经常会觉得，在现在这个时代写短篇小说，特别考验塑造人物的能力。它不能再给你很长的笔墨塑造人物，但是我以前曾经也写过这样的小说，包括《我的朋友安德烈》，但它其实是从一个长篇小说里面拆解下来的短篇小说。

我现在对短篇小说的认识是我不会容忍自己，用很大的篇幅塑造人物，我只给自己比较有限的笔墨去塑造人物，那这就需要我提高塑造人物的效率。你需要很准的语言，一句话或者两句话把人物概括。

但从另外一个层面来说，一句话两句话无论你写得再精准也不可能把人物塑造得非常圆。即使用的是文言文，也不可能精炼到那种程度。用一两句话把一个人的方方面面顾及到，所以那一两句话其实是给读者的错觉，它是一种简便的催眠，它是让阅读者以为他了解这个人。

比如说，“脸大眼小”，突然间就觉得我好像看见过这个人，但是其实你对这个人一无所知，你根本就不认识他。短篇小说里需要这样的东西，当你给他的这个人物是他对人物的一个错觉，他觉得你给的东西已经够了，这就是够了，所以，我觉得文学是一个很有意思的东西。

所谓的催眠效应，其实是你没有给够的。但你已经不可能给得那么够了，因为它不是我最终的目的。

我现在写短篇小说已经养成了一种习惯，我会对这个人物做一个简单的描述。这个简单的描述包含的其实是我认为的这个短篇小说对这个人物的需要。这个短篇小说需要这个人物的某种特性，因为它后面我要用到，所以在前面我会插，我会埋一些东西。或者后面的东西正好是前面的反面，我也会埋一点给它，因为无论是正反都是后面所需要的东西。

所以现在的短篇小说人物塑造的功能性是特别强的，它其实跟你想要完成这个作品的一致性是特别相关的。我想让他是谁他就是谁，他就会身上长出什么样的特性。我希望他长出一个角，我也可以让他长出一个角。我觉得小说到了现在这个时代，它一定要有一种能够三言两语把对方挂住的东西，然后在这个挂钩上，再开始施展自己的其他东西。

张悦然：我自己觉得雪涛老师小说里面的人物，其实很多时候是一种介质，是一种载体。它是帮助我们接近某一种东西，去体验某一种情感，去感受某一种东西的中间物，一种介质或者说像是我们进入这个故事的一个坐骑，就像一匹白马，我们被它载着进入这个小说，开始了飞行。

从这个角度来说，我们就特别容易理解发生在雪涛小说里面的人物转化。比如说这个人物可以是个影子，那个人物可以是个鬼魂，他可以轻而易举地变成另外一种形式，为什么可以？如果是在现实的逻辑里面，我们觉得它是不可能的。但实际上它是某种介质，它是带着我们去感受，去抵达某个地方，所以它是非常灵巧的，它可以随时变换它的形态，我会有这样一种很奇妙的阅读体验。

双雪涛：我有时候听有些作家说，见过一个特别有意思的人，一定要把他写出来，我从来不在意这个事情，我从来不觉得我见过一个人或者听过一个人的故事就要把它写出来，我完全不在意这样的东西。

当我写起小说来，其实我从来没有因为一个人写过小说，我觉得不至于，我觉得没有任何一个人至于让我为了他做一个小说，而是因为我要写一个小说，所以他才来了。这是两个概念。所以刚才张悦然老师讲的人物是一匹白马，骑着这匹白马你可以走很远，你可以带着师徒几人前行，这个比喻是蛮有意思的。但是有的时候我对这个白马的理解要远远比小说里面描述的要多，有的时候其实远远比小说里看出来的要少，都有可能。

“篇幅问题从文学的角度来说，

是个特别垃圾的问题”

罗丹妮：是不是可以这样理解，当他需要的时候，可能就变长，所以一个小说并没有完美或者一定的篇幅，取决于作家想要带我们走到什么地方去，然后这个介质会改变，可以这么理解吗？

双雪涛：篇幅问题，如果从文学角度来说，这个问题是一个特别垃圾的问题，因为它不存在的，两行诗也是一个特别厉害的文学作品，你能写一千万字也很厉害。但是在这个时代你要把它当成一个产品，那就是另外一个角度：你写什么样的小说是最合适的，让别人阅读最舒服的。

就像以前的小说，包括在19世纪，我相信七八万字这种体量的小说是很少的。贵妇人买一本书得要这么厚吧，回家后得要看一个月才够本吧，如果这么薄，我刚看完，隔两天又要驾着马车又得过来买。肯定是来就来这么厚的，所以那个时候的长篇小说，包括印刷术的发达，

现在，你会发现七八万字的小说，无论是在中国或者在西方，其实都蛮受欢迎，包括十万字左右的小说，就是因为我们现在这个时代的人，他的阅读习惯在改变，会觉得这个就是他最舒服的节奏。

也经常有人劝我说你赶紧写一个这么长的小说，你赶紧写一个10万字左右的小说，然后它又能独立成书，阅读起来又不累，又能把你该说的话都说了。这个观点王小波是有过的，王小波其实自己曾经说过这样的观点，说一个小说它应该有一个完美的长度，这个完美的长度，如果我没记错应该大约是像《杜拉斯》这样的小说，六七万字的长度。

王小波其实自己实践了很多这样长度的小说，我觉得这是一个作家的执念，是要符合他自己的心性。包括悦然老师的《茧》，译成法文版，比这本还要厚，这本书在这个时代，我自己是特别钦佩的。

我很想写一个20万字的书，但是我从来都没有写过15万字，我最多的小说也才写了14万字左右，没有过15万字的大关。作品的长度其实是一个特别有意思的话题，可以说很多，因为我写短篇小说比较多，我特别希望自己能写30万字的小说。人会特别向自己的反面走去，比如我经常会梦想，做梦都会想，我突然写出30万字的小说，摆在这儿，然后还写得特别好。

做梦的时候会梦见，就是因为你觉得这个东西离自己特别遥远，它好像是一个新世界，你想进去看一看。但是七八万字对我来说并不是一个新世界，它其实是旧世界的一个延续，因为我曾经写的比它还要长，所以它对我的吸引力好像还没到为我展现一个新世界那么大。张悦然老师是长、短、中各个体量都写过，你来说一下。

张悦然：我在一个法国作家的随笔里面读到，他讲的我觉得很有意思。他说因为过去的人生活比较无聊，所以他们会比较能够忍受小说里面的无聊感。在巨著式的小说里面，其实我们是要承认它是存在很多无聊的地方的。

比如说我们现在看到的大量景物描写，我们觉得这可能就是19世纪的风格，我们现在忍不了。但是也有可能对于19世纪的人来说，它也是无聊的。但问题是他们的生活里面充斥着这样的无聊，所以他们能够接受这种无聊，这种无聊是他生活中的一部分。

但是到了现在，我们对于这种无聊完全没有办法接受，所以当这个篇幅变长的时候，用什么去支撑这个小说？我们不再能用这些结实的无聊去支撑这个小说，所以很多人都在强调长篇小说里面的叙事效率，然后再把这个长篇变成一种更经济的、更有效的方式，所以我觉得这些都是和这个时代息息相关的。

比如说托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，读到中间的时候渥伦斯基消失了，再出现的时候已经过了100多页。

关于这个，一个著名的评论家詹姆斯·伍德有一个非常有趣的解释，他说大概读这100多页需要读者一个晚上的时间，然后正好我们读到100多页以后，渥伦斯基再出现的时候，那句话叫做“渥伦斯基第二天早上醒来”。我们感觉它是有一种同时性的，是有一种一个并行世界的感觉。但是我们现在不再需要这样的一种感觉，所以我们现在不能用小说的时间去对齐我们生活中的时间了。

对于长篇小说的写作来说，我觉得作者最大的困惑是读者的阅读时间和自己的创作时间的极大反差，这个也会造成作者很多错误的判断。比如说他觉得这个节奏是合适的，但是这几章对于读者来说是很快读完的，作者的认识在书写长篇的过程中产生细微的改变，那是在很长的时间里产生的改变，却要求读者在一个小时里面、两个小时里面跟他的思维同步，有的时候是很难的。

Q & A

提问一：已经有这么多书被写出来，你这本书要面对这么大的市场，会不会有焦虑？

双雪涛：我没有焦虑，不太有焦虑，我经常说的一句话是文学不是奥林匹克竞赛，大家都在这一个书店里比赛，看谁可以凸显出来，我觉得不是这个问题。像张悦然说的，每个人现在都可以写书，它其实是一个生活方式。

有些人碰巧被人认识或者被人给一点小小的肯定，他就可以是一个作家，也可能有些人也很热爱文学，也写这些东西，一辈子都是一个爱好者，这个并没有问题。其实有浩如烟海的前辈，同时代的人产生这么多的书，既然如此，就更不差我这一本了。

张悦然：作家是一种人格，表达是一种需要，是因为作家有这种表达的需要，所以才需要写作，并不存在一种对于这个产品将来命运的焦虑，这是另外一个层面的话题，我觉得最根本的是这个需要。

但是我会有作为一个读者的焦虑，世界上有这么多的书，我很希望在我的有生之年，把我认为有价值的书多读一点。每次来到书店，我的压力并不来自于我是作者，而是来自于我是一个读者。我会非常焦虑，又出了这么多新书，其中肯定有不少好书，我都还没有看怎么办？我会有这样的焦虑。

罗丹妮：我有巨大的焦虑。作为一个编辑，到书店会有好几重复杂的心境。

第一个焦虑，自私地想，我希望我的书都被摆在最好的位置，这是真的。因为你最爱你的作者，你投入很大的精力做，你当然希望它们有机会被拿到。

另一个焦虑是源于自己。大家已经有这么多选择了，有这么多书了，你是不是还要再带一本书到这个世界，增加别人的焦虑。这个时候会让自己更警醒于选题，一个编辑的职业生涯有限，一年的时间、精力也有限，你要把时间交给哪些作者哪些书，需要更谨慎地考虑、取舍。所以每次来书店会有这种焦虑。你要更谨慎地对待你的工作。

提问二：我想请教双雪涛和张悦然老师。你们在写作的时候，是不是心里面一直有一个目标，在最后结尾的时候就会奔着这个目标去？

我看雪涛老师写的《宽吻》，就有一种感觉，雪涛老师在写那篇东西的时候，他的目标一直在心里面。到最后那一段的时候，他就写“我跳入水面”，与海豚一起游，在这个时候读者的情绪都是悲伤，达到了定点。我就觉得这一下子太快了，雪涛老师怎么那么快就结尾了，一跳到水里这个故事就结束了。

雪涛老师对这个事情是怎么想的？你在写作的时候怎么结尾？对《宽吻》的结尾，我有点感觉突兀，好像你突然就画了一个句号，想问问你怎么看。

双雪涛：这是一个专业的问题。小说的结尾我在写之前通常是不知道的，在写作之中才慢慢发现，其实跟阅读的感觉是一样的，只是因为我是一个写作者，兼自己写作的作品的阅读者，我是慢慢写慢慢看，然后一点点把结尾捋出来，很少有一个先有结尾的小说。

《宽吻》这篇小说，我现在回头看其实它确实有很多问题。首先我现在可能不太会这么处理小说，那个小说写得还是特别的机巧（在一些方面）。在结尾的部分，其实对于我来说还好，因为首先我自己不会游泳，但是我就特别羡慕会游泳、游得特别远的人，我觉得写到结尾的时候，我自己会有愉悦，去把这个处理完。

如果这个小说在那个位置，还要做其他的处理，对于我来说可能就比较吃力了，因为我不知道还应该发生什么东西。如果觉得突兀的话，可能不是发生在结尾，可能是在前面的某一个部分我其实没有做得特别充分，所以导致结尾看起来速度比较快。

我在《飞行家》以前的小说也经常会出现这个问题，在后面1/3的时候速度会偏快，也是因为我在后面1/3的时候，已经基本上知道结尾，所以我可能会像那个方向直冲过去，它的速度可能就会提起来。

所以我觉得这个读者的眼光还是很好的，如果让我现在处理这个小说，可能我会在前面，尤其他们在酒吧见面之后，然后又到了游泳池。我觉得在那个部分，可能我会多做一些文章，我会让它更稳一些，不只是说赶紧把初稿写完，然后接着修改，而是在初稿的时候就在那一块把它做够，然后慢慢地写完。

提问三：老师您好，关于“魔鬼害怕它不存在”这句话，是不是您在某一种特别的心境之下，写出来的一句话。我之前在阅读您作品的时候，都会收获到一种霎时之间错位的冲击感，但是这一句话好像一直都没有给我太多这种感觉。

如果说考虑到现实的环境，您会怎么面对一些好像不太好的事情或者说怎样处理一个魔鬼？

双雪涛：一个作家怎么处理魔鬼，我想一想。我觉得这是一个很有意思的问题，首先《预感》这个小说，“魔鬼害怕它不存在”，我现在回过来看这句，个人不是特别地满意。

我对这篇小说最后的一部分不是特别满意。如果有机会再做，也许我会把它做得更好一些，因为这句话就是有一点直白，我会觉得这句话当时应该把它做得更漂亮一些，但是我想表达的意思已经表达出来了。

另一个小说的层面，我前一阵有幸看了一下李安导演的新片，但因为是预先看的，所以要做一些保密。我在回家的路上也在想创作者和魔鬼之间的关系。我觉得，对于很多写作者来说，

所谓的恶的这个部分，对于写作者来说，有些时候是非常必要的。因为它就是我们生命里谁也排除不掉的东西，一个人可以屏蔽很多很多的东西，但是自己内心里很多恶的东西，其实自己是很难斩除的。这些东西我觉得是一个写作者应该去正视的东西，正面去看它，然后去处理它，这是一个诚恳的方式，而不是把它从自己的内心里挖出去。

在写作的时候，因为写作者也有这个特权，你可以光明正大地处理恶的问题。我看过悦然老师分析特雷弗《三人行》那篇小说，故事我就不复述了，但那个小说里面最妙的就是恶的形态的流变。

它首先出现了，然后被遏制，然后有一个屏障，但是当这个屏障去除之后，这个小说其实结束了。后面的东西，是大家都不知道当这个紧箍咒去掉之后，这两个人的关系将会走到什么样的程度。

当我看到这段话的时候，对我的冲击特别大，这个东西是我一直没有去正面处理或者我特别缺乏的东西，但它并不是我不具备的东西，其实我们每个人心里都具备。我们都有自己非常偏狭、或者一些不好的想法、恶的东西，我觉得文学对我是很宽容的，它应该可以包容我的这些东西，我应该在以后去多想一些这样的问题。

限于篇幅问题，更多精彩内容可参考今天的头条《每个为选择焦虑的人，都在认真关注自己的生命》。

理想国 | 双雪涛作品系列

《猎人》

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双雪涛最新的短篇小说集，由十一篇小说构成。不同于《平原上的摩西》《飞行家》有比较强烈的东北地域气息，这一本在创作题材、叙事方式上都更为开阔、自由。

北方小城五篇，民国历史两篇，北京生活四篇，时间脉络从民国的北平贯穿到2018年的当下以及充满科幻感的未来。十一个故事，每一篇 都是一个独立的世界，时空感受、气氛节奏截然不同。

作者于传奇故事中书写日常生活中人的境况，在普通人的境地里寻找和构筑属于个体的精神世界，无论在何样的时空里，这种属于自我的精神质地都是任何人不能剥夺的，无论风浪再大，也要把紧自己的舵。这本小说集关于普通人，也关于勇敢者，关于欲望，也关于慈悲。

《飞行家》

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《飞行家》共收录了双雪涛的九篇短篇小说。缘起——为那些被侮辱被损害的故乡人留下虚构的记录；沉淀——将历史与人性的复杂张力编织进故事的纹理里；扎根——让爱、梦想、尊严和自由在卑微和绝境里重生。

故事发生的地点大多是没落的北方城市。艳粉街、影子湖、光明堂、红旗广场、春风歌舞厅、红星台球社……这里布满破败的街道、废弃的工厂，流窜着形形色色的人。

故事里的角色大多是被遗忘的边缘群体。久藏、小橘子、疯子廖澄湖、“少年犯”柳丁、姑鸟儿、驯养师阮灵、“疯马”马峰、“飞行家”李明奇……他们是被历史的大潮拍在岸边的鱼。《飞行家》里，就是由这样一群人，在这样一些地方，让凡人的热血、尊严和自由绽放出火光。

《翅鬼》

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《翅鬼》是小说家双雪涛的处女作，曾获第一届华文世界电影小说奖首奖。书稿是作者在八年前、二十八岁、还是一个银行职员的时候完成的，按他的话说，“写《翅鬼》的那个我从不认为自己在搞文学，实际上并不知道自己在搞什么，只是因为在搞而激动。《翅鬼》使我写出了后来的小说”。

被割掉的翅膀，被奴役的翅鬼，关于自由与反抗的绝美寓言——在双雪涛构筑的极寒之域雪国，翅鬼是被困深井、失去自由的奴隶，没有姓名，没有文字……整个故事充满了对历史的怀疑和对英雄的诘问：“强者为什么就要奴役弱者”？

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