01 、不讓讀者看睡著的兩個秘訣
村上：對我來說，怎麼寫文章，規範基本只有兩個：
一個是高爾基《在底層》裡邊說的討飯或巡禮之類。
一個人說：“喂喂，我的話，你可聽著？”另一個應道：“我又不是聾子！”討飯的啦、聾子啦，如今估計不能這麼說話了，但過去無所謂。我還是當學生的時候讀的。
若是一般性交談：“喂喂，我的話你可聽著？”“聽著呢！”——這就可以了。可是這樣就沒戲了。
而若回一句：“我又不是聾子！”那麼交談就有了動感。儘管單純，卻是根本的根本。但做不到這一點的作家世上很多很多。我總是注意這點。
另一個就是比喻。
錢德勒有個比喻：“對於我，失眠之夜和胖郵差同樣罕見。”我說過好多次了。假如說“對於我，睡不著的夜晚是很少有的”，那麼讀者基本無動於衷，一般情況下就一下子跳讀過去。
可是如果說“對於我，失眠之夜和胖郵差同樣罕見”，那麼文章就活了起來，就產生了反應，就有了動感。
這樣，“我又不是聾子！”和“胖郵差”兩者就成了我文章寫法的範本。只要抓住這兩個訣竅，就能寫出相當不錯的文章。
也就是說，反正不要寫讓讀者輕易跳讀那樣的文章。通篇接連讓人為之一驚一乍固然沒有必要，但必須隔幾頁就要加進這樣的東西。否則很難有讀者跟上來。
川上：這兩種做法是一開始就有的？還是一開始並沒覺察到？
村上：一開始就這麼做了。怎麼說呢，起始倒是不很順利。
現在啪啦啪啦翻閱贈送的文藝刊物，卻是很難發現這樣兩個驚異。或者我的翻閱方式糟糕也未可知。
（我）覺得帶著這樣的意識寫文章的人極少極少。莫不是“因是純文學，所以那玩藝兒用不著”？不過，行文這東西可是再重要不過的。
小說的引人入勝啦、結構的不落俗套啦、意念的妙趣橫生啦，如果沒有生動的語句，這些都動不起來。有了生動的語句才開始動。意識打頭，身體才會跟上。
川上：不是同時有的東西？
村上：噢，以我的感覺來說，不是同時有的，必須語句先行，語句引出種種樣樣的東西。一如船，艫必須安在船的最前端。內容當然重要，但誰都有足以講述的內容。前提性問題是如何把它引出來。
川上：文章魅力這東西，當然也和讀者的口味有關，我想。有的文章我完全無動於衷，覺得一文不值，卻有人為之感動得渾身發顫。
文章理念那樣的東西也許沒有，但好文章還是存在的。
《村上君那裡》的讀者郵件中，有人問：“很想寫好文章，怎樣才能寫好呢？”您的回答讓人印象深刻：
“那東西在一定程度上是與生俱來的。啊，反正加油好了！”（笑）那個嘛，到底有和身體能力接近的地方。是吧？
村上：和唱歌相似。天生樂盲不是也有的嗎？說實話，我就是，歌是唱不來的。
關於音樂，作為聽的人我可以聽出相當細微之處。可一旦讓我唱，就徹底繳槍，想這麼唱的意識固然明確，但實際發出的聲音，完全不是那麼回事。（笑）驚愕不已啊！
川上：那麼，比如有想寫小說的人，說讀了自己非常喜歡的文章，就想這麼寫。可那還是絕對模仿不來的嗎？對不能寫文章的人來說。
村上：想必是模仿不來的吧！威爾斯的電影《公民凱恩》裡邊，有個從意大利召來的聲樂教師，對想當歌手的凱恩的太太忍無可忍地說：
“世界上有能唱歌的人和不能唱歌的人。（Some people can sing, some can’t.）”那是有名的臺詞。也可能同樣適用於寫文章。
不過，我想我最初也幾乎是不能寫的。後來通過努力而開始能一點點寫好多東西了。階段性發展過來的。
02、寫作是教不會的
川上 ：村上先生，您常說“一開始我並不會寫”，是吧？那到底就像剛才說的唱歌，自己想寫的是這麼一個東西：心間圖像堅不可摧，而您本人卻與此遠離。是這樣的感覺嗎？
村上：離得相當遠。我對當時的編輯說“我還不能寫好文章”，結果對方說：“村上君，不怕的！大家都是在拿稿費過程中一點點寫好的。”倒也的確是那樣。（笑）
川上：您不知說了多少次起始不能寫、不能寫的。那是因為您本人不很瞭解自己。其實是很能寫的。（笑）
村上：我想是因為最大限度地寫而終於寫順手的緣故。只是，那和我真正想寫的多少有所不同。能在一定程度上把自己想寫的東西寫出來，那是很久很久以後的事。
一來最初是一邊開店一邊寫的，忙得一塌糊塗，二來我本是普通人，只要開店，就必須一直向別人低頭。
所以，真切感受是沒有的。說到底，自己並沒有寫什麼了不得的東西，怎麼會那麼引人注意呢？莫如說最先有的是這種驚奇感。
川上：可編輯沒有把反響大體告訴您嗎？比如“賣這麼多了！”或者“出來這樣的書評了！”
村上：唔，怎麼說好呢？畢竟當時我認為開店是正業來著。我本身倒是沒怎麼反應過來，倒是懷疑寫這樣的東西合適嗎？
川上：那個感覺是從哪兒來的呢？
村上：歸根結底，那個時候有中上健次和村上龍，那樣的主流力量位於文藝界的中心。我嘛，相對說來屬於支流，或者邊緣性存在，感覺就像是“隨你怎麼搞好了”！
某種程度上引起注意有可能。惟其如此，牴觸也夠厲害。我不大想這個那個攪和進去，就儘量不東張西望。從那時開始就不怎麼向文壇什麼的靠攏。況且酒吧的事都足夠忙的了。
川上：主題、內容另當別論，反正文章層面能讓人抑揚頓挫地一路讀下去——細想之下，這樣的體驗可能極少發生。或許也跟口味有關……
村上：不能用眼睛聽取回響是不行的，作家。不是說寫完了念出聲來，而是用眼睛感受迴響，這非常關鍵。所以，我時常說自己“從音樂中學會了寫文章”。那不是瞎說。
用眼睛看，感受其迴響，訂正其迴響，讓迴響更為動聽，這點馬虎不得。句號逗號不也是節奏嗎？這也足夠緊要。
川上：打磨當中所依賴的感覺那東西，說不定和天賦才情有關。
村上：對別人寫的文章，我基本是不動的（笑）。
川上：什麼意思呢？
村上：意思是說，看別人寫的文章，就算請我修改，我也改不了。這是因為，我的文章太是我的文章了，已經定型了，以致沒辦法以此為尺度輕易動別人的文章。一動就要全動。
川上：那麼，“這裡最好補充一點兒啦，那裡怕是應該寫具體些啦”這樣的建議是給得出的吧？
村上：在大框架層面，這部分壓縮一點兒啦、這個地方是不是再擴展一些啦，這樣的話是可以說的。不過具體遣詞造句怕是說不了。
因為只要修改一處，就可能統統修改，真的。當然也和對象有關，對象是專業還是業餘也有關係。
比如看別人的小說，故事中出現這樣一個人物。而我就算再不認可那種人物設定，那也僅僅是我不認可而已。對寫的人來說，或者對某種讀者來說沒準是有意義的。
這麼一想，就什麼也說不出口了。所以，建議什麼的一下子提不出來。意見當然可以說，但具體建議那東西很難。一如活法是教不了的，寫法也難教。
03、文體是心靈之窗
村上：前面也已說過，寫小說是一種信用交易，信用一旦失去，挽回實非易事。“若是這個人寫的東西，就花錢買來看看好了！”
——必須構築這樣的信用，也必須維持下去。為此就要仔細打磨文章。就像擦皮鞋、熨襯衫或磨刀刃那樣。
對我來說，我認為文體幾乎是最重要的。但在日本的所謂“純文學”那裡，文體好像排在第三、第四位。
大體是主題第一主義。主題被首先拿出議論一番，往下東西就多了，例如心理描寫啦、人格設定啦，那種理念性的東西受到肯定，文體是更往後的問題。
但我的想法是，如果文體不能運用自如，可能什麼都無從談起。
川上：文體的“好”要想得到評價，如果那種好不能為大家共享，怕是很難的。而若是整體結構啦、主題什麼的，就能說服對方。
可是文體好那東西，似乎主觀因素較大，因而以此一點來判斷可能不利的地方也是有的。當然，文體本身也必然有結構，問題是很難有機會討論到那個地步。
村上：話雖這麼說，可也沒必要把明顯惡劣的文體特意吹上天的嘛！（笑）
以文體評價而言，日本近代文學史上，夏目漱石到底成為一個主軸。並不是對其所有作品都給予高度評價，但漱石確立的文體，之後很長時間裡都沒有發生大的動搖。
志賀直哉、谷崎、川端，那種新文學提案某種程度是有的，當然也出現幾個像是另類的人，但足以動搖夏目漱石文體的突出存在沒能找見。我想這怕是一個問題。
印象中，無論如何都是觀念性、思想性的東西受人青睞，而文體總是等而下之。也可能是在“純文學”這一框架內被持續吹入了奇妙的氣息。
川上：在這點上，您得到的批評、評論無人可比。意識到了結構，大家一齊開始解謎。（笑）如此說來，榮獲群像新人獎的時候，吉行淳之介先生和丸谷才一先生都誇獎了文體。
評價說具有新文體的作家出場了。同時具備文體和經得起分析的結構的作家，畢竟鮮乎其有。
村上：果真？不錯，吉行先生和丸谷先生都在看作品時同文壇主流約略保持距離，都是比較重視style（文體）的作家。假如換了評審委員，我未必能得到新人獎。
英語有句話說：“Style is an index of the mind.”被譯為“文體是心靈之窗”。Index意思是“指標”。
既然有這樣的說法，那麼至少在歐美，style（文體）是有很大意義的。
讓我認識到文體的厲害的，不管怎麼說都是塞林格。他在《麥田裡的守望者》中也顯示了壓倒性文體力量，把人們，尤其把年輕人徹頭徹尾打翻在地。不料那種文體他只用了一次，戛然而止。
嗯。對了，下一部寫的是《弗蘭妮與祖伊》，那部作品是用完全不同於《麥田裡的守望者》的文體寫的。
《弗蘭妮與祖伊》了不起的地方，是整個兒拋棄了《麥田裡的守望者》文體，為這部小說專門定製了幾乎全新的文體。過去的文體幾乎不再沿用。那個嘛，令人震驚的首先是工作量。
川上：呃，精髓當然感覺得出。即使用日語讀起來也知道判若兩人。
村上：“弗蘭妮”那部分具有都市素描意味，裡邊多少留有他過去的《紐約客》式筆觸。但後半部的“祖伊”，文體煥然一新。看得我屏息斂氣：居然能平地拔起！
和《麥田裡的守望者》相通的地方絲毫也沒有的吧？作為style、文體。但《紐約客》的編輯沒能接受那種文體，以致招來強烈反駁。
高中或大學時代我也通過譯文讀了“祖伊”，那時沒多大感覺。但自己動手翻譯起來，一遍又一遍讀英文原著過程中，不由得感嘆：
“真不得了！”打造如此厲害的文體的能有幾人？他對文體便是有如此強烈的意識！Style conscious。
川上：塞林格這個人，《哈普沃茲16，1924》是最後一本吧？那本嘛，不知道怎麼說才好。
村上：唔，老實說，讀不下去。只能認為文體的流程在哪裡拐去奇妙方向了。當然這不過是我個人意見罷了。
問：記憶中您的第三本小說是《尋羊冒險記》吧？我要說的不是內容，是方式。結構引進來了，您在這部作品中有了大跨度飛躍。
我也絕對是第三部作品有一種強迫意識：自己也要像村上先生那樣做出改變才行。畢竟起步時的年齡和您一樣。
村上：噢，起步時的年齡？
川上：是的，三十歲。您可有介意？比如說，“啊，這個人，多大年齡的時候幹這個來著！”
村上：想不起那樣的存在。我記得的，是菲茨傑拉德四十四歲的時候死了，陀思妥耶夫斯基死的時候大約六十歲。
沒以為自己會比陀思妥耶夫斯基活得久並且仍在寫小說。從照片上看，
那個人長相真夠老的啊！呃，要比實際年齡大。川上：比陀思妥耶夫斯基活得久，的確是個衝擊。不過時代不同嘛（笑）！這且不說，剛才提了一下結構，您說結構和文體同樣重要。那麼關於結構，能多少展開說一下嗎？
村上：關於結構，開始寫的時候幾乎沒意識到。或者莫如說像是自然而然事先就在自己身上的，如同每一個人有自己固有的骨格。
川上：結構不是製作出來的？
村上：若說那個類型是從哪裡產生的，主要來自自己過去讀的小說和過去寫的小說。那東西作為自明之物已然存在於自己身上。
因此，沒有特別重新考慮結構。考慮的，首先是文體。然後是文體引出的故事。
和畫家在畫布上畫畫是一回事。畫布是有框框邊角的吧？大家都在框內畫，不能畫到框外去。
對此畫家並不覺得多麼不自由，不認為畫布廣闊無邊才自由。把某種尺寸的畫布在腦海中設定好了，上面自有藝術天地形成。
小說也一樣，這裡框框邊角大體一目瞭然。否則，勢必寫了五千六百頁也意猶未盡。因此，寫到某種程度就會有結構出現：
上端在那兒，底端在這兒，左右到這兒。所以，結構啦、骨格啦什麼的，用不著抱著雙臂冥思苦索，水到渠成。
本文摘自村上春樹長訪談《貓頭鷹在黃昏起飛》
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