要精读两本书：第一本是大自然（包括社会），第二本是传统（包括历史)。”深入生活，汲取创作源泉，学习传统，提高艺术表现力，这就是从事国画创作，包括山水画创作的基础。

一、深入生活，汲取创作源泉

李可染接受了生活是艺术的源泉的观点。他一再谈到要精读大自然这本书，强调要真正深入客观实际。因为只有深入生活，深入大自然，才能发现前人未发现的东西，才能进行艺术创造；只有深入到客观实际中，才能检验传统的是非。

李可染不仅接受和阐述了生活是艺术的惟一源泉的观点，他的独创性主要在于他把深入生活和写生结合起来，从而在实践中探索出了一条画家，主要是山水画家如何深入生活的途径。

李可染所说的写生不同于传统的游观和勾画的写生方法，而是写生创作，即写生与某种程度的创作的结合。写生创作的特点是：

1、要多感受，多观察，反复地认识对象。他强调写生是对客观事物的认识、认识和再认识。在写生中，要严肃认真地对待对象，在观察中要寻找并发现对象的规律。要静下心来，“对景久坐”，认真地去研究自然美的规律。对一些极其美好特殊的对象，李可染更强调要反复加以研究。为了使观察深入，还必须排除成见，他说：“观察自然最怕两点，一是常识，一是成见。”超越常识，不带成见，就能发现过去未发现的美。画家发现和掌握的对象的规律多了，即有了进行创作的生活基础，即使在家中也能进行创造。

2.在观察的同时，还必须有激情。必须得有强烈的感受才能有好作品，感受总是和认识相连的，“凡能深刻认识对象者必有感变”。画家要有激情，要爱自然，不能面对自然麻木不仁。

3.观察和画画结合。李可染说：“看”比不看好，但“看”比画差得多。“看只能得到一个模糊的印象”，“画是到客观事物的细微部分中走了一遍”。这也就是说，写生更加具体深入地认识了客观世界。

4.从写生中挖掘新的表现方法。李可染提出，在写生观察景物时，要放下由临摹前人得来的一套方法，“从对象中去挖掘新的表现方法”。他认为，“古法一定要和客观事物相印证”：凡不能真实表现对象，不能真切传达现代人的感情的，就应当放弃或加以改造。如李可染作于1954年的《天都峰》，着意在山石结构的新画法，而不是以老方法去套新对象。再如像《桂林田间水车》这样的作品，构图奇险而平正，章法活泼而多变，一改受程式化影响的那种层层罗列、平铺对垒的画法。这样，李可染所说的写生不仅解决了“画什么”的问题，同样也部分地解决了“怎么画”的问题。

李可染还详尽地阐述了写生的原则和方法，这些原则和方法对于中国画创作有着较大的适应性和普遍意义。

1.忠于生活，主宰生活，这是写生创作应遵循的最基本的原则。写生，首先必须忠于描写对象，但忠于生活不是愚忠，应使自然形态的东西更美，更理想。如李可染作于1954年的《家家都在画屏中》，画富春江畔如画的景色，对近景的山脚、村舍在构图上作了移位。在《苍岩白练图》的创作中，画家更自觉地对实际的山水作了加工。

2.对于学习创作的人来说，写生时忠于对象、遵循对象的规律应是主要的。李可染说，对景作画，“可以十分之七根据对象”，等到笔下活起来了，画面的本身往往提出要求，这时就要按照画面的需要加以补充，不再让对象做主了。

3.从无到有和从有到无的方法。1956年，李可染赴四川写生、有感于傍晚雨雾的美丽景色。为了表现这种景致，他想出一个方法：先把看到的一切都详尽地画上去，显得景物很清楚：然后再以淡墨慢慢整理底色，使原有的轮廓渐渐消失，含蓄起来，将消失未消失，那效果就与自然景色比较接近了。李可染称这种传达特定意境的加工手段为“从无到有”和“从有到无”。后来，李可染又把这种方法表述为“前半段要丰富、丰富、丰富，然后是单纯、单纯、单纯”。如他1956年的写生作品《杏花春雨江南》就是采用这样的方法创作出来的。

4.写生创作要酝酿意境，要“胸有全马”。“对景久观，久坐”，一方面是身临其境，发现对象；另一方面，进行联想，思与境谐，达到“胸有成竹”、“全马在胸”的程度。“作画时，最好在自己的脑子里像是已形成画面，而后把它在纸上映现出来一样。”

二、学习传统，提高艺术表现力

在向生活学习的同时，李可染又强调要向传统学习，要广泛吸收古今中外艺术的长处。

什么是传统？“传统是几千年来亿万人的智慧积累。传统的内容包括古今中外，包括一切间接经验。”李可染认为传统又是进行创造的基础，离开了传统，就如同离开了生活一样，不能创造出任何东西，仿佛把自己退回到了原始人的地位。要想在艺术上有所成就，就必须站在传统的高峰上，站在前人智慧积累的成果上。

传统有正确的，也有错误的，所以学习传统应该有所分析。我们接受和学习传统，主要应接受遗产中的优秀传统，接受一些概括性的创作原则。这些概括性的原则，如中国画早就提出的形神兼备的要求，中国画线的高度表现力和墨色使用所造成的丰富色感，中国画在意匠加工上的独特性等，都是应该学习和继承的。

临摹是学习传统的一种方法，通过临摹“吸收前人的笔法、墨法、构图、以及对艺术的观点等”。关于学习绘画是从临草人手还是从写生入手这个争论已久的问题，至少可以说李可染并不反对从临摹人手。不能因为主张写生时要把临摹前人得来的一套方法放下，就认为李可染与黄宾虹主张在写生前“必明各家笔墨及皱法”的观点大相径庭。实际上两人的观点并不矛盾，李可染的意思无非是主张由临摹得来的古法，“一定要和客观事物相印证”，丢弃那些与客观事物不相适应的技法。

李可染认为艺术离不开科学，只是对科学的运用要根据需要。他特别谈到对素描的学习，认为素描是“研究形象的科学”，是“培养造型能力的科学方法之一，学素描好比打最根本的地基”。所以学中国画，学点素描是必要的。

生活和传统相比，向生活学习是第一位的，因为传统也是从生活中来的，传统的是非取舍也要由生活检验，但这绝不意味着可以轻视传统。两者是相辅相成、循序渐进、逐步深化的一个同步进行的过程。因为李可染强调生活高于传统，就说他在传统面前虚晃一枪，似乎轻视传统，实在是对他的观点的很大误解。

我国画论早就有“师法造化”的观点，李可染把“师造化”的观点和写生结合起来，开辟了一条画家如何深入自然和生活的途径，一扫传统山水画只重意趣，忽视造化的积弊，使山水画创作重新变得丰富、生动和真实起来，恢复了自然的生机。他主张将传统的画法放在写生中接受自然的检验，这种观点较之前人的观点显然又进了一步。