作者：K. Austin Collins
校对：奥涅金
「我将通过历史性的举动来证明我对你的爱。」
1981年，小约翰·欣克利在华盛顿希尔顿酒店试图暗杀罗纳德·里根总统之前，曾这样在信中写道。这封信有两页纸，是写给当时18岁的女演员朱迪·福斯特的，他疯狂地爱着朱迪。
人们很快就会知道原因。在第二年的审判中，欣克利的精神病医生声称，他受到马丁·斯科塞斯的《出租车司机》的影响，才实施了这次袭击。
这部电影讲述的是一个名叫特拉维斯·比克的男人试图暗杀一名总统候选人，同时他还对12岁的性工作者福斯特着迷。显然，欣克利看了这部电影，而且看了多达18遍，这引发了一种病态的情结，至少他在辩护中是这么说的。
审判快要结束时，陪审团被要求在法庭上从头到尾地看完《出租车司机》。欣克利的律师肯定认为，以这一艺术作品作为证据，本身就说明了问题：有了它，辩方就能证明自己的论点。
《出租车司机》
这部电影很有名；我们都知道影片的结局。一场激烈的血战；三人死亡。镜头在大屠杀中缓慢地追踪着，在镜头上升后，人们发现整座城市都处于震惊之中。一封来自获救女孩父母的信，成为了苦涩而讽刺的转折，它告诉我们，过去两个小时里我们都沉浸在比克的病态心理中，如今这位自我混乱、令人不安的主人公，最终被公众塑造成了一个英雄。他成为了他所追求的复仇天使。
如果不把它当作一场梦来解读的话，你也许可以把它看作是对比克行为的一种认可，或者至少看作是一次失败——失败地批评了比克的行为。你甚至可以用寓言的方式来解读它，以证明比克罪行本质上过度了，更不用提他怪异偏执的态度了，但也许公众仍然会认为他是正义的——尽管很多人看了这部电影后，会认为比克无药可救。
《出租车司机》
然而，这部电影毫不含糊地展现了其主人公的腐坏，我对此印象非常深刻，它还用宽广、响亮、写实（但复杂）的调性表达了自己的意图。
你能够从伯纳德·赫尔曼——希区柯克的知名合作伙伴——的沉重、短促、尖厉的配乐中感受到恐怖的气息。虽然影片从残酷的高潮开始，视觉上的缓慢倒退可能会让人感到敬畏，但我从其催眠的凝视中感受到的不是崇拜和震惊，而是恐惧本身的僵硬和谨慎。
你不应该接受特拉维斯·比克的方法，即使将他的逻辑简化为他最本质的抽象诉求——这个世界一团乱。你并不是要说服你自己，在那些充斥着脑浆和血液的大厅里，正义盛行。
这似乎是欣克利干的。但是欣克利因为精神错乱而被判无罪——所以才有了他的一番解释。在经历了三十年的初步论战之后，托德·菲利普斯的《小丑》终于面世，并且不出所料地登上了票房冠军的宝座，在全球收获了2.34亿美元的票房，而且票房还在不断增加。（译者注：如今《小丑》的全球票房已经接近十亿美元。）
《小丑》
这部电影受到了《出租车司机》和斯科塞斯的《喜剧之王》的「恩惠」，它借鉴了某些镜头和所有主题性的台词，同时，它通过重复引用《出租车司机》最令人难忘的画面之一来增加自己的感染力：一颗子弹打在脑袋上的动作。（这篇文章将从这里开始就会剧透了。）
这是说得通的。这两部电影的背景都设定在一个更早、更肮脏的纽约时代，那是在时代广场被清理之前，彼时严厉的「打击犯罪」的政策也还未出台，这些政策后来导致纽约犯罪率大幅下降。
两部影片都对精神混乱进行了细致、创新的研究；在这两部影片里，从罗伯特·德尼罗（他在菲利普斯的这部电影中所扮演的角色非常有趣）直到片末，我们都能看到华丽的转变。
两者都是菲利普斯以复古的色彩对经久不衰的小丑神话致敬的那类故事模型：两部电影都努力地作了心理画像，尤其是《出租车司机》，而且片中的反英雄是环境的产物，环境使其精神错乱、行为异常。
《出租车司机》里，世界就像一个脏兮兮的排气管；你可以看到它是如何结出果实的，就像特拉维斯·比克这样的产物。他是这个社会的伊德（译者注：指人的潜意识中其基本需求、感情和欲望假定存在的部分），也代表了最坏的情况。
他就像弗里茨·朗的作品中的暴力弃儿——《M就是凶手》中的儿童凶手，或《夜阑人未静》中的口红杀手：总而言之，这些人最糟糕的品质怪异地代表了我们所有人最糟糕的一面。
菲利普斯打造的小丑也很有代表性。这是一种受到了加持的复述，就像最近对这个角色的几乎每一次演绎一样，是受到了文化上对他的热爱的加持，人们爱这个角色，爱他不可预测的无政府主义，爱他缺乏政治立场，也爱他频频犯蠢——只有菲利普斯滑稽地削减了愚蠢的这一面。
奇怪的是，很难想象这个小丑会渐渐成为一个与蝙蝠侠地位相当但性格截然相反的英雄，正如菲利普斯在影片中不断暗示会出现这样的情况。但是这个小丑会去向何方呢？他没有玩游戏，没有狂欢，只有创伤和难过。
这部电影用一个故事填补了小丑的起源黑洞——人们通常认为这很神秘。但是，这并没有让人真正意识到，这个人应该如何坚持他传统上的极具才智的决策者身份，不管布鲁斯·韦恩是否承认，他都会害怕这样的小丑。（我意识到，我正在危险地转而要求、近乎是在要求一部给出解释的续集。）
这个由华金·菲尼克斯饰演的新小丑——正如影评人至少在电影的第一支预告片发布后所暗示的那样——是对单身者和其他孤独的、有潜在危险的男人的即兴模仿，如果不是即兴模仿，他自己也是同处于痛苦中的人。
大家都知道，亚瑟·弗莱克是一个被我们社会的人情世故打败的人。他是一个受过虐待的孩子，母亲也患有精神疾病。作为一个成年人，他举止奇怪，以一种儿童的简单方法来对待这个世界，并开始变得野蛮与愤怒。
他还患有一种令人不安的行为抽搐症：即使他真的在哭，也会笑得前仰后合。无论他走到哪里，无论他做什么，他似乎都会受到欺负；甚至有位女士试图通过斥责他来逗笑自己的孩子。他无比地焦虑。
你能感觉到这部电影仅仅是把他设置为整个充满挣扎的哥谭市的灵魂毁灭的一环。哥谭市是纽约的替身，充满愤怒，充斥着阶级的不公，以至于有人似乎有理由支持对三个富有的白人直接开枪。
你也可以感觉到亚瑟的特性，在这场争论中起了决定性的作用。这部电影正确地赋予了他一个脆弱的政治阶层的成员身份，正如任何残疾人，或任何受惠于官僚主义的社会服务的人，都是如此。
如果你认为像《小丑》这样的电影可能会被证明是危险的，那么《小丑》和《出租车司机》之间的联系——也就是小丑和欣克利之间的潜在联系——将不会给你带来任何安慰。
律师们用艺术来解释一个人的精神错乱是多么奇怪；这种联想是不祥的。几个月来，人们一直认为《小丑》的风险在于它可能会鼓励真正的暴力。人们认为，这部《小丑》不仅会判断出首要的反派，还会坦言这个人的感受，以至于他实施的任何暴力行为，在错误的情况下，似乎都是合理的、值得复制的。
这就是我一直在努力思考的逻辑——由恐惧产生的逻辑，而恐惧本身，至少部分地，是由健忘症产生的。我上中学的时候，哥伦拜恩高中的持枪者埃里克·哈里斯和迪伦·克莱伯德向他们的同学和老师开枪，导致包括他们二人在内的14人死亡，21人受伤。现在我清楚了，哥伦拜恩事件让我开始思考政治，这件事迫使我开始发问，不管我在学校或家里学了什么，不管我生活在一个什么样的世界。
当时，艺术和媒体——暴力电子游戏、玛丽莲·曼森、风衣以及其他各种未经过滤的文化「邪恶」——成了我们关于枪支暴力的辩论中的替罪羊，就好像它们是枪支暴力的源头。虽然有与之相反的证据。尽管如此，具有明显的讽刺意味的是，虽然电子游戏是一个世界性的现象，但大规模枪击事件实际上是美国特有的一种疾病。
我看了《小丑》——另一个世界级现象——两次。这部最具说教意味的电影，甚至都没有解释人们要如何与之共情或理解它。但让我印象最为深刻的是，这部电影是如何彻底地，以一种居高临下的姿态，把饱受折磨的灵魂置于其中心。
这并不是一次对当前真实的社会状况的真实探索，尽管电影的调性忧郁而严肃，似乎意味着要认真对待这个问题。这是一部知道如何通过表现的严肃来达到目的的电影，并将此作为其标志特色。
然而，它把亚瑟·弗莱克的问题视为理所当然，比如，它告诉我们，亚瑟吃了七种药，却模糊了药物的种类和用途，因为药片的数量，再加上发现了童年创伤，所以问题都是不言而喻的。亚瑟的病被简化成背景信息，而所有人都认为，这是电影的首要主题。
《小丑》给我们呈现了一个弗莱克在其中经常被践踏的世界，而电影也特别想要证明这一点，以至于他其他大部分生活，但凡无助于重申亚瑟的创伤和精神错乱，都从观众的视野中消失了。看起来令人同情的描述，实际上只是巧妙的设计。
对于想说这部电影是「关于心理健康」（或者，更荒谬的是,「给我们带来特朗普的美国」）的人来说，电影对亚瑟精神状态的解释只有在抽象层面上具有深刻意义，因为这些内容让电影莫名地听起来更具价值，而不仅仅是通常的超级英雄。
但电影究竟在讲什么？直到上周末我多年来第一次重新看了斯科塞斯的电影以及看到它所带来的影响，我才完全明白了《小丑》的不足之处。拿二者来作对比是不公平的，但是人们会这么做，《小丑》也会因此遭殃。
特别值得一提的是，重新审视《出租车司机》，你会发现特拉维斯·比克这个人物的构建是多么的缜密。他不像亚瑟·弗莱克那样，是性格特征和悲剧的背景故事的混合体；事实上，除了他的参军历史，我们对他的过去知之甚少。
保罗·施拉德编剧的《出租车司机》避免了精神分析学式的剧作陷阱，即用儿童创伤来解释成人疾病；这些都不重要。重要的是：特拉维斯写的日记，给出了他内心的独白，列出了他的痴迷，他的执着，他的想法，那些超越了「情节」基础的东西，这些内容说服我们把特拉维斯·比克看作是一个愤怒，不安，但善于表达的人。
它让我们看到特拉维斯独自一人在家里，没有其他人看着：一个动物待在自己的领域里，畸形的旗帜完全展开飘扬。
《出租车司机》
《出租车司机》承担了小丑应该承担的风险，但却从未真正承担：这完全是主观的。它迫使人们认同，或者至少与之共享一个精神上的绝命空间，以及奇怪的、令人不快的主人公。
特拉维斯·比克是一个失眠症患者，从电影最开始，随着70年代纽约潮湿而充满活力的街道的出现，整部电影从一个事件到另一个事件都流动着不眠和朦胧。
我们看到了城市街道的蒙太奇，每天晚上都有同样的人从特拉维斯出租车的窗户边飞过（他称他们为「人渣」）；我们还能看到街灯的镜头，这让我们相信它们完全是多余的，让我们相信失眠症患者的生活就像无路可走了一样。所有这些都被用来逼我们关注特拉维斯精神错乱的状态。
几乎像是催眠术一般；我们通过特拉维斯疲惫、越来越狂躁的眼睛看到了这个世界。
《出租车司机》
这意味着我们受到引诱去看那个世界里的人，那些「人渣」，就像特拉维斯那样。回头看看所有黑人的镜头，尤其是在这部电影中：看看镜头模仿特拉维斯的主观视角，在这些面孔上停留的方式。看看那些黑色的脸庞在电影中是如何变得更加险恶的，不是因为这些人做了什么，而是因为特拉维斯的思想变得更加严厉，并且被他自己的恐惧和偏见所腐蚀。
这不是任何人，甚至不是特拉维斯，必须要表达的内容。你可以从剪辑、镜头选择、控制得当且时机完美的细节调度中感受到这一点，也可以从揭露了角色新领域的选择发挥作用的方式中感受到这一点，就像聚光灯在黑暗的房间里发出耀眼的光芒一样。
我观察这些特点，并试图找出《小丑》做得很复杂的地方，或者它是否曾经超越了其简单的道德和精神框架，包括一些无比明显的东西。最引人注目的是菲利普斯用一种欺骗性的结构来渲染他的故事——揭示我们认为存在的关系实际上并不存在——以及那些令人震惊的、虚假的小丑舞蹈的时刻，对于菲尼克斯来说，令人钦佩同时也是不幸的是，它有点太过游戏化了。
深度不再；亚瑟·弗莱克应当是得到了充分理解的样本，而不是以一堆表演技巧来呈现出来，即使菲尼克斯特别擅长这些技巧。
《小丑》
《小丑》在种族问题上与《出租车司机》面临着同样的难题：他遇到的富人都是清一色的白人，痛扁他的青少年却不是，三个社会工作者也是黑人女性——社会工作者、邻居（莎姬·贝兹饰）以及阿卡姆疯人院的员工——她们在弗莱克的自我认知以及与官僚主义的重要周旋中扮演着微小却重要的角色。（另一个由布莱恩·泰里·亨利所扮演的疯人院员工也发挥了作用。）
电影的结尾是小丑走出一个房间，他的鞋底染上了其中一个女人的血。他可能杀了她，但电影没有展现；它不会「讲到那里」。《出租车司机》却这么做了：比克射杀了一个在后面抢劫便利店的黑人。
这部电影的一大张力在于，他这么做是否主要是因为他是种族主义者，并在寻找借口，毫无疑问，他是这样的；还是因为这个人真的很坏，而他，被欺骗的特拉维斯·比克，已经说服了自己，他是好人。
我们担心《小丑》会以错误的方式激励人们，顺便说一下，我们还没有完全摆脱困境。奇怪的是，在我们所处的这样一个时代，一个在表达陌生事物时强调其关联性的时代，我们竟然如此担心人们会做我们一直要求主流艺术让我们去做的事情：与之产生联系。
仅仅认为人们的生活可能依赖于观众从像《小丑》这样的电影中获得正确的信息这一想法，就像是一种文化上的极端逻辑，而这种文化显然只能通过让它与我们产生联系才能算得上是艺术。
我真的不在乎《小丑》不如斯科塞斯的经典之作那样出色，后者能成为经典是有原因的。我关心的是，它对一个重要的主题几乎没有什么可说的，而且以一种很容易被误认为是洞察力的方式与这个主题结合在一起。
《小丑》的问题在于，它想要满足某种冲动——它想要我们在亚瑟·弗莱克的生活中看到我们自己，或者我们认识的人，并相应地同情他们——却没给我们带来些什么。
《小丑》的问题不在于它想让我们联想到什么，而在于它对我们一无所知。
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