仿真的超級現實主義

選自《象徵交換與死亡》

讓·鮑德里亞著，

車槿山譯，

譯林出版社，

2006年。

仿真的超級現實主義

閱讀提示：僅黑色粗體字為原著中標記

所有這一切定義了一個數碼空間，用模式的極化、散射和引力定義了一個代碼磁場，它永遠永遠都有最小選言單位的通量（問/答細胞，它就像意指的控制論原子）。應該好好測量一下這個控制場與傳統的鎮壓空間的差異，與過去那種對應於表意暴力的警察空間的差異。人們可以在“狂轟式”廣告和30年代的政治宣傳中大量發現這種條件反射空間，它效法於巴甫洛夫的循序漸進反覆刺激裝置。這是手工業和工業的暴力，目的在於誘發恐懼和動物般的順從行為。這一切都不再有意義了。官僚集權的圖式始於商品價值規律的時代。等價系統強制建立了一般等價物的形式，因而也就有了總過程的集權化。相對於仿真的合理性而言，這是一種陳舊的合理性：在仿真中，起調節作用的不再是惟一的一般等價物，而是模式的散射——不再有一般等價物的形式，只有區分性對立的形式。人們從命令轉向代碼的選言，從最後通牒轉向煽動，從必需的被動性轉向一些當下建構在主體的“主動回應”、它的牽涉、它的“遊戲性”參與等基礎上的模式，轉向一種由不斷的自發回應、喜悅的反饋和輻射的接觸組成的整體環境模式。按照舍弗（N.Schoffer）的說法，這是“總體環境的具體化”。這是“參與”的盛大節日：它由無數的刺激、微型化測試、無限可分的問/答所構成，這一切全都在燦爛的代碼場中被某些大模式吸引住了。

納粹和前蘇聯的宣傳海報

在技術光動藝術空間和空間動力學整體劇院的影響下，偉大的觸覺交流文化來臨了！

這是接觸的、感官擬態的、觸覺神秘主義的全部想像，說到底是整個生態學被移人這個操作仿真的世界，多種刺激帶來多種回應。人們引進這種“成功適應連續測試”，與動物擬態相比較：“動物對環境色彩和形式的適應是一種對人類也有效的現象”（舍弗），甚至與印第安人相比較，因為“他們天生就有生態感官”！向性、擬態、移情：開放系統的全部生態學福音都將湧入這個缺口，帶來正反饋或負反饋，帶來一種信息調節的意識形態，但這只不過是巴甫洛夫的條件反射以更為靈活的合理性出現的變種。人們就這樣從電休克療法過渡到了作為精神健康條件反射的肉體表達。隨著需求、感知、慾望等概念的操作化，環境的裝置在各處都取代了力量和強制的裝置。這是得到普及的生態學，是“窩”的崇拜，環境的仿真，第七個計劃甚至考慮了“美學與文化救生中心”（為什麼不建呢？），甚至還有“性休閒中心”，它將被建成乳房狀，提供“衝動的環境帶來的高級欣快感……各個階層的勞動者都可以進人這些刺激中心”。這是空間動力學的魅力，例如“整體劇院”，它是按照“一種圍繞著圓柱形紡錘體旋轉的雙曲線環形裝置”修建的：不再有舞臺，不再有中斷，不再有“目光”：這是表演的終結，是表演性的終結，戲劇走向了整體的、融合的、觸覺的、知覺的（不再是美學的）環境性。人們只可能以黑色幽默的心態想起阿爾託（A.Artaud）的整體戲劇，想起他的殘酷戲劇，這種空間動力學仿真是對他的無恥歪曲。在這裡，殘酷性被最小最大“刺激臨界點”所取代，被那種“以飽和臨界點為基礎計算的感知代碼”的發明所取代。甚至就連古典愛情戲劇中那種久遠的“陶冶”，今天也通過仿真變成了順勢療法。創造性就是這樣來的。

這也是現實在超級現實主義中的崩潰，對真實的精細複製不是從真實本身開始，而是從另一種複製性中介開始，如廣告、照片，等等——從中介到中介，真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失物的拜物教——它不再是再現的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實。

現實主義早已開啟這一傾向。真實的修辭早已表明，真實的地位嚴重風化（黃金時代是語言純潔的時代，那時它沒有必要用現實效果來重複自己所說的話）。超現實主義仍然與現實主義有關聯，它質疑現實主義，但它卻用想像中的決裂重複了現實主義。超真實代表的是一個遠遠更為先進的階段，甚至真實與想像的矛盾也在這裡消失了。非現實不再是夢想或幻覺的非現實，不再是彼岸或此岸的非現實，而是真實與自身的奇妙相似性的非現實。為了走出再現危機，必須把真實禁錮在純粹的重複中。這一傾向在從流行藝術和新現實主義繪畫中浮現之前，就已經在新小說中顯露出來了。新小說設想在真實的周圍創造空無，剷除一切心理和一切主觀性，讓小說恢復純粹的客觀性。事實上，這種客觀性只不過是純粹目光的客觀性——這是終於擺脫了客體的客觀性，它從此只是盲目地接替那種掠過客體的目光。這是循環的誘惑，人們在其中很容易發現“不再被人看見”這種潛意識舉動。

法國“新小說派”理論家、作家羅伯-格里耶

這就是新小說給人的印象：在精細而盲日的現實中省略意義這種狂熱。句法和語義都消失了——不再有出場，只有物體的出庭，只有對物體的散亂碎片的緊張審訊——也不再有隱喻和換喻：只有目光警察審訊下的連續內在性。這種“客觀”的顯微鏡檢查在為再現而再現的邊緣引起一種現實的眩暈，一種死亡的眩暈。那些與物體感知相聯繫的起伏、視角、（空間和心理的）深度等陳舊幻覺全都結束了：這是整個光學，是在事物表面操作的透視，是成為物體分子代碼的目光。

這種寫實仿真的眩暈有如下幾種可能的方式：

1.真實被解構為自身的各種細節——物體的封閉性縱聚合變化——局部性物體的平面化、線性化和系列化。

2.紋心結構式視覺：物體在自身細節上分裂與重疊的遊戲。這樣的增加被認為是一種深度，甚至是一種批評元語言，這在符號的自反形態中，在鏡子的辯證法中也許是真的。從此，這種無限的折射只是另一種類型的系列性：真實不再反射其中，它退化為自身，直至衰竭。

3.本義的系列形式（沃霍爾）。這裡消除的不僅是橫組合維度，而且也是縱聚合維度，因為不再有形式的曲折，甚至不再有內在的反射，只有相同物體的鄰接——曲折與反射為零。例如色情照片上的一對孿生姐妹：她們身體的肉慾現實被這種相似性摧毀了。當一個人的美麗立即被另一個人的美麗所重疊的時候，怎樣傾注熱情呢？目光只可能從一人身上轉到另一人身上，全部視覺都被封閉在這種往復運動中。這是謀殺原型的精巧方法，但這也是特殊的誘惑，在這裡，客體的任何企圖都被這種自身的無限散射攔截了（這是與柏拉圖那個分為兩半的象徵重新結合的神話相反的劇本——這裡的象徵像原生動物一樣分裂）。這種誘惑也許是死亡的誘惑，即對我們這些有性生物而言，死亡也許並不是虛無，而僅僅是有性化之前的生殖方式。其實，無限鏈條上的模式生成與原生動物的繁殖相似，與有性繁殖相反，對我們而言，有性繁殖與生命混淆在一起了。

4.但這種純粹的機械性大概僅僅是一種悖論性極限：真正的生成方式，即包容其他一切生成方式的方式，即某種意義上的代碼穩定形式，是二元性，是數碼性，不是純粹的重複，而是兩項之間極小的差距，極小的變化，也就是可以支持意義虛構的“最小共同範式”。這種仿真作為內在於繪畫作品和消費品的區分性組合，在現代藝術中變得越來越狹隘，成為僅僅分隔超真實和超繪畫的極小差異。它企圖繼續衰竭下去，直到為了給真實讓路而犧牲自己，但我們知道，繪畫的各種魅力在這種極小差異中得到了多麼了不起的復活：整個繪畫都躲藏在這種分隔畫面和牆面的邊界線中。它也躲藏在簽名中：這是繪畫和全部再現形而上學的形而上學符號，在這個邊界上，繪畫把自己當做原型（“純粹的目光”），在代碼的強制重複中旋轉。

安迪·沃霍爾作品：5 Coke Bottles，1962

真實的定義本身是：那個可以等價再現的東西。這個定義和科學是同時代的，科學的公設是一個過程在一定條件下可以準確地再現；真實的定義和工業合理性也是同時代的，這種合理性公設了一種普遍的等價系統（古典再現不是等價關係，而是轉寫、闡釋和評論）。在這個複製過程的終點，真實不僅是那個可以再現的東西，而且是那個永遠已經再現的東西：超真實。

那麼：真實和藝術由於相互總體吸收而全都終結了嗎？不：超級現實主義是藝術的頂點和真實的頂點，它在仿象層面上，通過那些使藝術和真實合法化的特權和成見的各自交換而達到這種頂點。超真實之所以超越了再現（參照利奧塔爾：《活的藝術》），這僅僅是因為它完全處在仿真中。在這裡，再現的轉盤變得瘋狂，但這是一種內向破裂的瘋狂，它不是離心的，而是向心的，它盯著自己的紋心結構式重複。超級現實主義類似於夢幻的內在間離效果，這種效果讓人意識到自己在做夢，但其實這只是夢幻審查與夢幻永存的遊戲，超級現實主義是代碼化現實的組成部分，它使這一現實永存，但絲毫不改變這一現實。

事實上，應該反向闡釋超級現實主義：今天的現實本身就是超級現實主義的。從前，超現實主義的秘密已經是最平庸的現實也可能成為超現實，但這僅僅限於某些特定的時刻，而且這些時刻仍然屬於藝術和想像的範圍。今天則是政治、社會、歷史、經濟等全部日常現實都吸收了超級現實主義的仿真維度：我們到處都已經生活在現實的“美學”幻覺中了。“現實勝於虛構”這個符合生活美學化的超現實主義階段的古老口號現在已經被超越了：不再有生活可以與之對照的虛構，即使是勝利地對照——現在是整個現實都轉入現實的遊戲——這是徹底的幻滅，控制論的冷酷階段接替了幻想的酷熱階段。

這樣一來，有罪感、絕望、暴力和死亡的符號所體現的全部快樂便可以取代有罪感、焦慮和死亡本身。這正是仿真的欣快症，它力圖消除因與果、始與終，它用重疊來代替這一切。任何封閉系統都以這種方式既防禦參照，又防禦參照的焦慮——還防禦一切元語言，系統通過玩弄自己的元語言，即通過在自身的批評中自我重疊來預先對付一切元語言。在仿真中，元語言幻覺重疊並且補足參照幻覺（符號的悲愴幻覺和真實的悲愴幻覺）。

人類首次登上地球的衛星，月球

“這是馬戲”，“這是演戲”，“這是電影”，這是古老的格言，古老的自然主義揭發。現在不再與此有關，這次的問題是把真實送入衛星軌道，把不可判定的現實送入軌道。另外，這種衛星入軌也在人們用登月艙確實送入軌道的二室一廚一衛中得到了物質化體現。地球生境的日常性本身被提升到宇宙價值的高度，絕對背景的高度——在太空實體化——這是形而上學的終結，這是超級現實時代的開始①。但是，這個平庸的二居室所體現的空間超驗性以及它在超級現實主義中的冷酷機械形態②，都僅僅在述說一件事情：這個登月艙，如同它顯示的，屬於再現的超級空間，在這個超級空間裡，每人都已經從技術角度掌握了自身生命的即時再生產，圖波列夫飛機上的那些飛行員在掉進布爾熱湖時，大概在他們的攝像機上看到了自己的現場死亡。

從前有一類特殊的物品，它們有寓意性，還有一點妖魔性：鏡子、圖像、藝術品（是概念嗎？）——這是一些仿象，但透明，一目瞭然（人們不會混淆製造與仿造），它們有自己的風格和自己的本事。此時的快樂主要就在於從人造和仿造的東西中發現“自然”。今天，真實和想像混淆在相同的操作全體性中，到處都有美學的魅力：這是特技、剪輯、劇本、現實在模式光線下過度暴露的閾下知覺（某種第六感）——不再是一個生產空間，而是條閱讀帶，編碼解碼帶，符號磁帶——這種美學現實不再是藝術的預謀和距離帶來的，而是藝術向第二級、向二次方上升造成的，是代碼的預現性和內在性造成的。一種無意的戲擬，一種策略性仿真，一種不可判定的遊戲籠罩著一切事物，與此相聯繫的是一種美學的快樂，即閱讀和遊戲規則的快樂本身。鏡頭推掃過符號、傳媒、時裝、模特，掃過仿象盲目而明亮的環境。

《戰艦波將金號》與“隱喻蒙太奇”

很久以前，藝術就預示了這種成為今天的日常生活的轉向。藝術作品早就作為藝術符號的操縱在自身重疊：這是藝術的超意指，列維-斯特勞斯可能會稱之為“能指的學院派”，這種超意指把藝術真正地引人了符號形式。於是藝術進入了自己的無限再生產：一切在自身重疊的東西，即便是平庸的日常現實，也都同時落入藝術符號的手中而成為美學。生產也是一樣的，人們可以說它今天進入了這種美學的重疊，進入瞭如下的階段：它驅逐了任何內容和目的性，在某種意義上成為抽象的非具象的生產。此時它表達的是純粹的生產形式，它把自身當成藝術，當成沒有目的的終極價值。因此藝術和工業可以交換它們的符號藝術可以成為再生產機器（沃霍爾），但它仍然還是藝術，因為機器從此也僅僅是符號；生產則可以失去任何社會目的性，以便最終在那些神奇的、誇張的、美學的符號中得到證實並興奮起來，這些符號就是那些大工業聯合企業、那些高達四百米的塔樓或那些國民生產總值的數字秘密。

因此到處都有藝術，因為人為方式處於現實的中心。因此藝術死了，這不僅因為它的批評超驗性死了，而且因為現實本身完全被一種取決於自身結構的美學所浸透，與藝術形象混淆了，它甚至沒來得及產生現實效果。現實甚至不再勝於虛構：它在夢幻產生夢幻效果之前就攔截了夢幻。這些系列符號造成

注 釋

① 現實的係數與想像的儲備成正比，想像對現實具有特殊的分量。這對地理探索和空間探索而言也是一樣的：當不再有處女地，即不再有可供想像使用的地區時，當地圖覆蓋了所有地區時，某種類似現實原則的東西就消失了。在這個意義上，征服太空是走向地球參照喪失的不可逆的臨界點。當宇宙的界限退向無限時，作為有限宇宙內在一致性的現實就會流失。征服太空發生在征服地球之後，這是相同的幻想性事業，即擴展真實的司法權——例如把國旗，技術和二室一廚帶到月亮上——這和概念實體化或潛意識領土化的企圖是一樣的——這相當於人類空間非現實化或人類空間返回仿真的超真實。

② 還有金屬房車，還有超級現實主義者歡的超級市場，還有沃霍爾喜歡的坎貝爾湯，還有蒙娜麗莎，她也被送入衛星軌道，圍繞地球旋轉，彷彿是地球藝術的絕對模型，不再是藝術品，而是地球的仿象，在這個仿象中，許多人都在未來宇宙的注視下見證自己（其實是見證自己的死亡）。

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