杨维桢（1296—1370），字廉夫，号铁崖。泰定四年（1327）进士，元末为江西儒学提举。杨维桢的时代，一方面是元代恢复科举，理学定为统治思想；另一方面，南城市文化出现了新的特质，对于传统儒家文化和士人产生了微妙而深刻的影响。杨维桢的一生既遵循正统文人的传统仕途，又为人狂放不羁，嗜好戏曲，革新诗文，经常携妓、酒乘画舫，到处游逛，很在些“
异端”的色彩。
杨维桢书法
同时代人王彝指责他“以淫词谲语裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”，并斥之为“文妖”杨维桢是元代后期最重要的诗文作家，“铁崖诗”或称“铁体”在当时影响很大。他推崇和学习李贺但反对摹拟，实际上是对元初以来的学唐风气中的一种摹拟倾向的反思和批评。他主张抒写个人性情，就是针对宗唐的弊端而发的。诗写性情，本非新见，元代一些著名诗人如赵孟、虞集，也都有这种说法。问题在于对“性情”的解释。虞集囿于“性之正”，即传统的“温柔敦厚”说。杨维桢倡导写个人性情，写“平生性格所好”，“人各有情性，则人各有诗”，明显有别于儒家传统观念的“性情之正”杨氏本人在写作“闵时病俗”的诗歌时又醉心于艳情游宴的写作，在当时就遭正统文人的谩骂；
唐诗唯美意境
而他的“诗本情性”说，被今人视为正是明中叶以后兴起的尊情抑理文艺观的先声。杨维桢又十分看重戏曲、说话等市井文艺，但与其在诗歌创作中倡导写作个人情性不同的是，他虽充分肯定戏曲的审美价值，但更为重视戏曲的社会教化功能。他在《朱明优戏序》中将百戏与戏曲艺术相比较，明确指出：“百戏有鱼龙角抵、高、凤凰、都卢、寻樟、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏木等伎，而皆不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒一时耳目之玩也。”他为元末剧作家王晔《优戏录》作序，认为：“优戏之伎虽在诛绝，而优谏之功，岂可少乎？”他所肯定的，正是戏曲的教化作用。
杨维桢书法
他在《沈氏今乐府序》中称赞关汉卿、庾吉甫的剧作，在于“缀于君臣、夫妇、仙释之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩”；而鄙视那些“小叶俳辈”，“往往流于街谈市谚之陋，有渔樵、欸乃之不如者”，从中已流露出正统文人的道学气来。杨维桢另有一篇《送朱女士桂英演史序》，记述了一位说书女艺人“腹笥有文史，无烟花脂粉”的讲史才能，同时又慨叹道：“曰忠曰孝，贯穿经史于稠人广座中，亦可以敦厉薄俗，才如吾徒号儒丈夫者，为不如也。”其实，戏曲创作也同样是作家个人情性的抒写，在形式上虽然有别于诗歌，在本质上却是相通的。特别是在明代中叶以后，“言情论”已成为戏曲创作的主旋律，成为反封建、反理学的一面旗帜。
文学意境
杨维桢论戏曲的教化功能所流露的道学气味，与其狂放的为人，与其诗论尊情抑理的倾向是矛盾的。“儒丈夫”与“文妖”集于一身，这就是杨维桢。元代后期理学已确立独尊地位，即使像杨维桢这样具有“异端”思想倾向的曲论家，以及同时代人如夏伯，都更为自觉地强调戏曲的社会功能。这既可看作理学思想直接影响的结果，又是曲学家借助儒家礼乐文化对戏曲地位和价值的充分肯定，因而也是对儒家教化说的一种发展。
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