明代中期，商品經濟長足發展，江南地區的蘇州、杭州、揚州等城市不僅成為全國的經濟重心，也因人文薈萃而成為全國的文化中心。明初“政治高壓”逐漸減弱，文人意識逐漸甦醒，書法創作不再是“臺閣”的專利，文人書風開始重新崛起。為了糾正明代早期書法之弊病，當時的一些文人書家紛紛轉向取法唐宋之人，重點瞄準“尚意”的“宋四家”，希望從中獲益並以為變法之根源。這些先賢在書法上的取法轉向，讓一度被元人和明代早期書家拋棄的北宋“尚意”書風得到一定恢復，並直接催生了以祝允明、文徵明為首的“吳門書派”。
圖1 祝允明 北郭訪友 縱148.8、橫51.5釐米 南京博物院藏
年長的祝允明深受宋人黃庭堅的草書影響，所作書法不論是長卷、大軸，還是扇、冊、小札，都大氣豪放，晚年對“點”畫的運用，對點、線、面關係的處理，更是出神入化，其用筆、結體和章法均得黃山谷草書之神（圖1）。吳門領袖文徵明的行書風格大體可分為兩路：一路以王羲之為“主幹”，以米芾、蘇軾和趙孟頫為“枝丫”（圖2）；一路則直接效法“長槍大戟”的黃庭堅行書（圖3、圖4）。
圖2 文徵明 付彭、嘉六書 縱25.3、橫12.6釐米 南京博物院藏
圖3 文徵明 梅花詩 縱138.2、橫32.4釐米 南京博物院藏
圖4 文徵明 對酒 縱20.5、橫58.5釐米 南京博物院藏
陳淳雖是文徵明的弟子，但在書風上與之漸行漸遠，主要上溯唐宋，以李懷琳、林藻、楊凝式、米芾和蔡襄為宗，總體來看，其行草書受李、楊、米的“率意縱筆”的影響最大（圖5）。王寵是“吳門四家”中年紀最小也是最特別的一位。其書法全從《淳化閣帖》中來，取法晉唐，風格典雅，氣息疏淡，不學宋人，相比之下，更近於“尚韻”的晉人，歸根結底也是“尚意”的。以此“四家”為代表的“吳門書派”眾書家，在借鑑宋、元的基礎上上溯晉唐，在行書、大草書、小楷書等領域取得了重要成就，成為明代中期書壇之主流，對後世產生了積極而深刻的影響。
圖5 陳淳 遊白蓮寺 縱16.8、橫48釐米 南京博物院藏
明代晚期程朱理學逐漸衰微並異化，陸王心學繼續發展，禪宗思想極度盛行。從哲學到文學藝術，都表現出了一股空前強烈的個性解放思潮，出現了一大批重個性、重創新、重主體情感抒發的藝術家。徐渭和董其昌可謂“吳門書派”之後書畫領域的領軍人物。在文藝思想上，徐渭強調“出乎己”的“獨創”和“天成”，董其昌主張“真率”和“平淡”，各領風騷。在書法實踐上，徐渭的書法表現出了一種粗服亂頭的狂放，董其昌的書法則流露出一種平淡、虛靈的氣息。這與哲學上的“童心說”、文學上的“獨抒性靈”一樣，都是晚明個性解放思潮的產物。此二家之外，當時的書壇尚有與董其昌並稱“晚明四家”的邢侗、米萬鍾和張瑞圖，雲間書家莫是龍、陳繼儒，篆隸書家趙宦光、宋珏，“明末三株樹”黃道周、王鐸和倪元璐，以及遺民書家傅山、朱耷等人，共同鑄就了浪漫多元的晚明書風。
徐渭的書法，主要是行草，或以行書為主加入草書，或以草書為主加入行書，面目之奇異，技法之大膽，實非同時代書家所能及。他在絕大多數作品中表現出來的無拘無束和狂放不羈，著實讓觀者感到無所適從，很難在短時間內對其師承有一個準確的判斷，甚至有人用“絕去依傍”“無可參照”這樣的詞語來形容徐渭的書法。可是，事實真的如此嗎？徐渭的書法真的無所依傍嗎？答案顯然是否定的。明代學者陶望齡最先窺破此秘，他認為米芾是徐渭書法的取法對象。的確，徐渭偏愛宋人書法，尤其是“瀟散爽逸”的米芾書法，可謂其書法大業之根基。這一點可從上海博物館藏徐渭《行書詩》卷（圖6）和南京博物院藏徐渭《三江夜歸詩》軸（圖7）中得到印證。兩作用筆均爽利、跳宕，多用露鋒、側鋒之法，無論是正側、偃仰和向背關係的處理，還是轉折、頓挫技法的運用，都與米書保持高度一致；而兩件作品中常用的“上合下開、微微欹側”的“梯形”結字之法，更與米書如出一轍。由此可見，徐渭延續了明代中期以來逐漸復甦的北宋“尚意”的書法傳統，並將其帶至“天崩地坼”的明代晚期，在“吳門書派”“雲間書派”和“晚明五大家”之間起到了很好的銜接作用。
圖6 徐渭 行書詩 縱22.5、橫269釐米 上海博物館藏
圖7 徐渭 三江夜歸詩 縱127、橫32釐米 南京博物院藏
董其昌是明代晚期乃至明、清兩代最有影響力的帖學大師，其書法學習、創作均不定格於某個朝代、某個書家，而跨越歷朝歷代，乃全方位的。這得益於他與老師韓世能、前輩項元汴等大收藏家、大古董商的交遊，使其得以借閱晉、唐、宋、元法帖與寶繪，甚至還能上手臨摹、把玩或題跋。其於晉、唐、宋、元名跡上的題跋，在上海博物館2018年底舉辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術”特展展品上隨處可見。他17歲學顏真卿，之後改學虞世南，又上溯鍾繇、王羲之，遊走於唐宋之間，取法諸名家，卻不為其所囿，能得眾之長。他擅長楷、行、草三體，而以率意的小行草為最，此體後來風靡清初。在行書眾多的取法對象中，董其昌於王羲之和米芾身上所得最多。王羲之行書毋庸贅言，乃董其昌行書之根基。而對米芾行書，董其昌也曾下過很大功夫，追本溯源，當與其雲間前輩莫是龍的薰陶、引導有關。
“依託於莫是龍與董其昌亦師亦友的關係，以及莫氏早於董氏師法米芾的書學實踐，莫是龍對董其昌的書法取法影響甚多。”“莫是龍書法重在求古，上溯魏晉，宗法‘二王’，在其父莫如忠獨宗‘二王’外，創新求變，兼有宋人意趣，米芾筆意尤為鮮明。”“董其昌約中年後開始學習唐宋人書法，其中主要的師法對象便是米芾，從繪畫、鑑賞到書學，處處以米芾為典範。”取法、審美亦步亦趨，當不是巧合。從傳世作品看，董其昌至少不止一次地完整臨摹或創作米芾的《天馬賦》《方圓庵記》（圖8）等名作，他還經常合臨“宋四家”的行書於一卷之中。這些都反映了董其昌對以米芾為代表的“宋四家”書法的熱愛，而更多是對米芾等人“尚意”精神的熱愛，尤其是米芾之“尚意”，乃尚“晉人古意”基礎上兼尚“己意”。
圖8 董其昌 臨米芾 方圓庵記 縱26、橫200釐米 海外藏
董其昌的“尚意”傾向，不僅體現在取法以米芾為代表的“宋四家”書法，還體現在獨特的“臨古觀”上。“董其昌重視臨摹，並且只臨摹古人書跡，這在其書法理論和書法實踐中都有明顯體現。其臨古觀則主要包含兩個方面，即臨古之方式和臨古之目的。從臨古之方式來看，董其昌重用筆不重結構，認為結構伴隨用筆而生，他不刻意追求形似，並主張參用他人書法之筆意來求神似；從臨古之目的來看，董其昌不是為了臨古而臨古，其臨古是為了在藝術中找到自我。”“對董其昌來說，臨書已不僅是學書的途徑，還被作為自運的契機，因此臨書者已不必在形似神似上用心。”這樣的“臨古觀”對之後的王鐸、傅山、朱耷等一系列明末清初的書家都產生了深刻的影響。
陳繼儒是董其昌的摯友加“鐵粉”，也是董其昌創立“雲間書派”的“合夥人”之一，書畫主張和董其昌高度一致並且互為補充。陳繼儒書法主攻蘇軾、米芾，尚宋人之風，以“意”為之，時而得蘇趣，時而得米趣，十分率性。其大字代表作如南京博物院藏行書《張子房留侯贊》軸（圖9），用筆圓轉流暢，如行雲流水，一氣呵成，結體既有蘇書之厚重，又不失董書之飄逸，部分瘦長的字形還出自米書，實為融合蘇、董、米書之典範。其小字代表作如南京博物院藏行書《涿州張桓侯記》冊，俗稱《張飛記》，文字乃眉公自撰，從書法風格上說，則完全是一副蘇書面目。只可惜，名重一時的陳眉公，卻因審美趣味太過接近好友董其昌，而導致其書名、畫名甚至文名皆被董氏所掩，最後只能以董其昌書學、畫學和文學最強有力的支持者和見證者的身份留名於世。不過，正是有陳眉公這樣的人默默付出和全力支持，才能有歷史上強大的“雲間書派”。
圖9 陳繼儒 張子房留侯贊 縱147.7、橫35.7釐米 南京博物院藏
米萬鍾與董其昌齊名，二家常被時人合稱為“南董北米”。作為米芾的後裔，米萬鍾自然在書法上取法祖上家法，但平心而論，其結字之普通與米芾書法之跳宕恣肆實在無法相提並論，而多顯肥厚、橫撐之態（圖10）。其大字草書多用枯筆、破筆之法，雖有北宗的蒼茫之氣，但用筆很是空乏，筆力十分軟弱，很難讓人將其與米南宮的書法聯繫到一起。雖然與邢侗、張瑞圖、董其昌共享“晚明四家”之美譽，但是米萬鐘的書法常常因為單薄而遭到明末及後世書家詬病。這是很正常的。
圖10 米萬鍾 松林四首之一 縱16.5、橫50.6釐米 南京博物院藏
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