明代中期，商品经济长足发展，江南地区的苏州、杭州、扬州等城市不仅成为全国的经济重心，也因人文荟萃而成为全国的文化中心。明初“政治高压”逐渐减弱，文人意识逐渐苏醒，书法创作不再是“台阁”的专利，文人书风开始重新崛起。为了纠正明代早期书法之弊病，当时的一些文人书家纷纷转向取法唐宋之人，重点瞄准“尚意”的“宋四家”，希望从中获益并以为变法之根源。这些先贤在书法上的取法转向，让一度被元人和明代早期书家抛弃的北宋“尚意”书风得到一定恢复，并直接催生了以祝允明、文徵明为首的“吴门书派”。
图1 祝允明 北郭访友 纵148.8、横51.5厘米 南京博物院藏
年长的祝允明深受宋人黄庭坚的草书影响，所作书法不论是长卷、大轴，还是扇、册、小札，都大气豪放，晚年对“点”画的运用，对点、线、面关系的处理，更是出神入化，其用笔、结体和章法均得黄山谷草书之神（图1）。吴门领袖文徵明的行书风格大体可分为两路：一路以王羲之为“主干”，以米芾、苏轼和赵孟頫为“枝丫”（图2）；一路则直接效法“长枪大戟”的黄庭坚行书（图3、图4）。
图2 文徵明 付彭、嘉六书 纵25.3、横12.6厘米 南京博物院藏
图3 文徵明 梅花诗 纵138.2、横32.4厘米 南京博物院藏
图4 文徵明 对酒 纵20.5、横58.5厘米 南京博物院藏
陈淳虽是文徵明的弟子，但在书风上与之渐行渐远，主要上溯唐宋，以李怀琳、林藻、杨凝式、米芾和蔡襄为宗，总体来看，其行草书受李、杨、米的“率意纵笔”的影响最大（图5）。王宠是“吴门四家”中年纪最小也是最特别的一位。其书法全从《淳化阁帖》中来，取法晋唐，风格典雅，气息疏淡，不学宋人，相比之下，更近于“尚韵”的晋人，归根结底也是“尚意”的。以此“四家”为代表的“吴门书派”众书家，在借鉴宋、元的基础上上溯晋唐，在行书、大草书、小楷书等领域取得了重要成就，成为明代中期书坛之主流，对后世产生了积极而深刻的影响。
图5 陈淳 游白莲寺 纵16.8、横48厘米 南京博物院藏
明代晚期程朱理学逐渐衰微并异化，陆王心学继续发展，禅宗思想极度盛行。从哲学到文学艺术，都表现出了一股空前强烈的个性解放思潮，出现了一大批重个性、重创新、重主体情感抒发的艺术家。徐渭和董其昌可谓“吴门书派”之后书画领域的领军人物。在文艺思想上，徐渭强调“出乎己”的“独创”和“天成”，董其昌主张“真率”和“平淡”，各领风骚。在书法实践上，徐渭的书法表现出了一种粗服乱头的狂放，董其昌的书法则流露出一种平淡、虚灵的气息。这与哲学上的“童心说”、文学上的“独抒性灵”一样，都是晚明个性解放思潮的产物。此二家之外，当时的书坛尚有与董其昌并称“晚明四家”的邢侗、米万钟和张瑞图，云间书家莫是龙、陈继儒，篆隶书家赵宦光、宋珏，“明末三株树”黄道周、王铎和倪元璐，以及遗民书家傅山、朱耷等人，共同铸就了浪漫多元的晚明书风。
徐渭的书法，主要是行草，或以行书为主加入草书，或以草书为主加入行书，面目之奇异，技法之大胆，实非同时代书家所能及。他在绝大多数作品中表现出来的无拘无束和狂放不羁，着实让观者感到无所适从，很难在短时间内对其师承有一个准确的判断，甚至有人用“绝去依傍”“无可参照”这样的词语来形容徐渭的书法。可是，事实真的如此吗？徐渭的书法真的无所依傍吗？答案显然是否定的。明代学者陶望龄最先窥破此秘，他认为米芾是徐渭书法的取法对象。的确，徐渭偏爱宋人书法，尤其是“潇散爽逸”的米芾书法，可谓其书法大业之根基。这一点可从上海博物馆藏徐渭《行书诗》卷（图6）和南京博物院藏徐渭《三江夜归诗》轴（图7）中得到印证。两作用笔均爽利、跳宕，多用露锋、侧锋之法，无论是正侧、偃仰和向背关系的处理，还是转折、顿挫技法的运用，都与米书保持高度一致；而两件作品中常用的“上合下开、微微欹侧”的“梯形”结字之法，更与米书如出一辙。由此可见，徐渭延续了明代中期以来逐渐复苏的北宋“尚意”的书法传统，并将其带至“天崩地坼”的明代晚期，在“吴门书派”“云间书派”和“晚明五大家”之间起到了很好的衔接作用。
图6 徐渭 行书诗 纵22.5、横269厘米 上海博物馆藏
图7 徐渭 三江夜归诗 纵127、横32厘米 南京博物院藏
董其昌是明代晚期乃至明、清两代最有影响力的帖学大师，其书法学习、创作均不定格于某个朝代、某个书家，而跨越历朝历代，乃全方位的。这得益于他与老师韩世能、前辈项元汴等大收藏家、大古董商的交游，使其得以借阅晋、唐、宋、元法帖与宝绘，甚至还能上手临摹、把玩或题跋。其于晋、唐、宋、元名迹上的题跋，在上海博物馆2018年底举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术”特展展品上随处可见。他17岁学颜真卿，之后改学虞世南，又上溯钟繇、王羲之，游走于唐宋之间，取法诸名家，却不为其所囿，能得众之长。他擅长楷、行、草三体，而以率意的小行草为最，此体后来风靡清初。在行书众多的取法对象中，董其昌于王羲之和米芾身上所得最多。王羲之行书毋庸赘言，乃董其昌行书之根基。而对米芾行书，董其昌也曾下过很大功夫，追本溯源，当与其云间前辈莫是龙的熏陶、引导有关。
“依托于莫是龙与董其昌亦师亦友的关系，以及莫氏早于董氏师法米芾的书学实践，莫是龙对董其昌的书法取法影响甚多。”“莫是龙书法重在求古，上溯魏晋，宗法‘二王’，在其父莫如忠独宗‘二王’外，创新求变，兼有宋人意趣，米芾笔意尤为鲜明。”“董其昌约中年后开始学习唐宋人书法，其中主要的师法对象便是米芾，从绘画、鉴赏到书学，处处以米芾为典范。”取法、审美亦步亦趋，当不是巧合。从传世作品看，董其昌至少不止一次地完整临摹或创作米芾的《天马赋》《方圆庵记》（图8）等名作，他还经常合临“宋四家”的行书于一卷之中。这些都反映了董其昌对以米芾为代表的“宋四家”书法的热爱，而更多是对米芾等人“尚意”精神的热爱，尤其是米芾之“尚意”，乃尚“晋人古意”基础上兼尚“己意”。
图8 董其昌 临米芾 方圆庵记 纵26、横200厘米 海外藏
董其昌的“尚意”倾向，不仅体现在取法以米芾为代表的“宋四家”书法，还体现在独特的“临古观”上。“董其昌重视临摹，并且只临摹古人书迹，这在其书法理论和书法实践中都有明显体现。其临古观则主要包含两个方面，即临古之方式和临古之目的。从临古之方式来看，董其昌重用笔不重结构，认为结构伴随用笔而生，他不刻意追求形似，并主张参用他人书法之笔意来求神似；从临古之目的来看，董其昌不是为了临古而临古，其临古是为了在艺术中找到自我。”“对董其昌来说，临书已不仅是学书的途径，还被作为自运的契机，因此临书者已不必在形似神似上用心。”这样的“临古观”对之后的王铎、傅山、朱耷等一系列明末清初的书家都产生了深刻的影响。
陈继儒是董其昌的挚友加“铁粉”，也是董其昌创立“云间书派”的“合伙人”之一，书画主张和董其昌高度一致并且互为补充。陈继儒书法主攻苏轼、米芾，尚宋人之风，以“意”为之，时而得苏趣，时而得米趣，十分率性。其大字代表作如南京博物院藏行书《张子房留侯赞》轴（图9），用笔圆转流畅，如行云流水，一气呵成，结体既有苏书之厚重，又不失董书之飘逸，部分瘦长的字形还出自米书，实为融合苏、董、米书之典范。其小字代表作如南京博物院藏行书《涿州张桓侯记》册，俗称《张飞记》，文字乃眉公自撰，从书法风格上说，则完全是一副苏书面目。只可惜，名重一时的陈眉公，却因审美趣味太过接近好友董其昌，而导致其书名、画名甚至文名皆被董氏所掩，最后只能以董其昌书学、画学和文学最强有力的支持者和见证者的身份留名于世。不过，正是有陈眉公这样的人默默付出和全力支持，才能有历史上强大的“云间书派”。
图9 陈继儒 张子房留侯赞 纵147.7、横35.7厘米 南京博物院藏
米万钟与董其昌齐名，二家常被时人合称为“南董北米”。作为米芾的后裔，米万钟自然在书法上取法祖上家法，但平心而论，其结字之普通与米芾书法之跳宕恣肆实在无法相提并论，而多显肥厚、横撑之态（图10）。其大字草书多用枯笔、破笔之法，虽有北宗的苍茫之气，但用笔很是空乏，笔力十分软弱，很难让人将其与米南宫的书法联系到一起。虽然与邢侗、张瑞图、董其昌共享“晚明四家”之美誉，但是米万钟的书法常常因为单薄而遭到明末及后世书家诟病。这是很正常的。
图10 米万钟 松林四首之一 纵16.5、横50.6厘米 南京博物院藏
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