河东先生

老百姓喜闻乐见的才是真正的汉字，请问书法作品老百姓不喜欢光一群书法家在那讨论好赖，那还有什么意思，弄弄就传承不下去了。所以老百姓喜欢是硬道理。顺其自然吧。上几个写对联的手写字…

亮之光1

个人文化修养不同，欣赏角度亦不同，但是如今书协里的一些牛鬼蛇神真是无法比喻...保持一颗平常心、淡泊心、无名利之心。坚持自己的爱好走下去就好！此乃修身养性之道！

墨不凡

个人审美欣赏水平高低的问题，怎样欣赏一幅优秀的书法作品分析归纳，则不外乎“形”、“神”二字。“形”包括字的笔画、结字、章法布局；“神”包括笔力、气势神态、情感神韵、精神境界等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看形，更要看神，形神兼备才是好作品。笔者认为对书法作品分析欣赏，应从以下六个方面入手：

一、看整体布局。

整体布局是一个重要因素，一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，合理的布局给人以舒适和愉悦的感觉，让人欣赏到美的同时产生难以忘怀的视知觉。布局，是指字与字、行与行、正文与款识、印章之间组织安排的方法，一般有三种方式：一是纵有行横有列，二是纵有行横无列，三是纵无行横无列。对于楷书来说，章法布局比较简单，可采用第一种方式。在行、草书中，整幅作品的章法布局就显得尤为重要，字距、行距的大小，字与字的连接，行与行的呼应，分间布白都非常之关键。而现代书法的创作，以审美为目的，当然也必须符合艺术品创作的基本要求，尤其在章法布局上的转变是比较突出的。追求视觉冲击力，强烈的疏密、黑白对比，更活泼、更自由，凸显表现形式之美感。总之，历代书家对章法布局都比较讲究，且多有创造。如《兰亭序》的章法整体雅致均衡，终篇笔意顾盼，是通过每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的；苏东坡的《寒食帖》，通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。

看整体布局首先要看整幅作品是否首尾相应、上下相接、映带呼应、大小错落、疏密聚散、血脉相连、气脉贯通。行、草书要分析字与字的连接处是否竭尽变化，即连笔的走向形态要多变，纵向不雷同，横向宜错开，通常引带比实笔细；断续出是否笔断意连。再看是否做到同形求变，即相同的笔画、部首，相同的字连续出现在同一幅作品中时是否根据变化方法求变，避免重复。同时还讲究对空间虚实的艺术处理。一般来说，字距疏松、用墨淡、笔画轻，比较枯的地方，容易产生“虚”的感觉；相反，字距紧密、用墨浓、笔画重，用墨润的地方容易产生“实”的感觉。如王羲之的《得士贴》，下面的部分笔画粗重，且比较集中，空间比较密集，就显得很实；最下面的“迟”字和上面的部分是“虚”的部分，整体上的虚实关系就清晰了。布白也是章法布局的重要组成部分。清笪重光在《书筏》中说：“精妙出于挥毫，巧妙在于布白。”布白是指书写以外的空白之处，是翰墨尘点的反衬，是构成整幅作品的有机组成部分。因此，巧妙的布白能使通篇产生游龙出水、云烟飘动的效果。总之，欣赏一幅书法作品的美与否，要注重作品的整体气势。颜真卿的《祭侄文稿》，章法浑然天成，被誉为是天下第二行书。观之，满纸云烟，气势雄奇；笔触厚实，凝重，顿挫郁勃；字间行气，随情而变；行笔忽慢忽快，时疾时徐；字与字上牵下连，连带娴熟，似断还连，奇趣横生；行与行之间，左冲右突，欹正相生；疏密变化随势而生。作品中多处涂改增删，不但没有削弱作品的整体气势，反而与字里行间的空白形成了黑与白的鲜明对比，加之墨色的枯润交错，使整个作品具有强烈的视觉冲击力和感染力。

书法作品的落款、印章也是整体中的有机组成部分，一件好的书法作品应该章法、文采、印章有机结合，相得益彰。好的落款、印章对提起整幅作品的神韵、调整画面格局，起到画龙点睛之奇妙效果。所以，欣赏一件书法作品，要看落款是否恰到好处，印章是否盖的适当。若是画蛇添足，就会有损整幅作品的艺术性。钤印相宜才具备局部美与整体美的和谐统一。

二、查笔法功力

“用笔”讲的是一笔一画怎么写，用笔有轻重、粗细、缓急之分；“功力”是书法家经过长期修炼所掌握的字内技法。历来书家都极重视对“笔法”的运用，也是书家通过笔、墨、纸等书写工具来实现创作主体“完美”的孜孜追求。书法讲究中锋用笔，当然也不是说，每一笔都要用中锋，是以中锋为主，以偏锋或侧笔来取势，字就会有变化，若全部用中锋，那就未免呆板。姜夔在《续书譜》中说：“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神。”又曰：“笔正则锋藏，笔偃则锋处，一起一倒，一晦一明，而神奇处焉。”说明中锋用笔要有“度”的把握，并不排斥侧锋的重要性。如王羲之的《孔恃中贴》很明显的以中锋为主，字就显得很饱满、滋润；宋米芾的成就体现在用笔技巧极其高超，是善用侧锋的高手，他在《苕溪诗》帖中，大量的侧锋用笔，塑造了自己作品的鲜明个性；中、侧锋并用在草书中发挥自由的当推宋黄庭坚《李白忆旧游诗卷》，中锋效果常常出现在以点代画的点画上，而用侧锋经营的长线具有气势滚滚的奔腾意趣。张芝是今草的开拓者，《冠军贴》可谓草书中的冠军。此贴用笔使转精致而潇洒，雄肆狂放，一泻而下，丝丝入扣，精彩动人，令人为之感叹。因此，书法中的“法”首先体现在用笔上。具体表现是：两点相遇左顾右盼、上下呼应，众点其列要各具姿态；横画并列，要有俯仰、敛放和虚实；竖画要有垂露、悬针、折木之别；线条要有长短、粗细、斜正、浓淡、疾徐的变化，并富有动感和节奏感。姜夔在《续书譜》中对此亦有论述：“点者，字之眉目，全籍顾盼精神，有向有背，随字异形；横直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状；‘乚’者字之步履，欲其沉实。”可谓淋漓尽致地描述了书法的技法之美。

就笔法而言，不外有方笔和圆笔之分。那么，究竟如何使用呢？白蕉在《临池剩墨》中指出“作书用笔，方圆并参，无一路用方，一路用圆者。方多用顿笔、翻笔；圆多用提笔、转笔。正书方而不圆，则无箫散容逸之致；行草圆而不方，则无凝整雄强之神。此相互为用，似二实一，似相反而相成者也。”如《曹全碑》是汉碑中圆笔的代表。纯用圆笔，起笔藏锋逆入，短横平势，长横重顿，甚至出现弯头；行笔流畅婉转，节奏轻盈；收笔多尖，无论横画、雁尾飘逸圆融。而《张迁碑》的基本笔法是方笔。起笔方折宽厚，转角方圆兼备；行笔阔笔直书，笔势奔放，力感极强。

晋书法家卫夫人在《笔阵图》中指出“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”说明笔力与书家用笔的关系极为密切。如唐四大家之一的虞世南的传世作品《孔子庙堂碑》，用笔含蓄朴素，笔势舒展，给人的感觉是沉着凝静、骨力遒劲，结体平稳。正是因为其笔力强健，加上点画结体外观的清丽秀美，才有“外柔内刚”的艺术效果；唐怀素《自叙帖》书之线条可谓尽善尽美，线质坚劲，线的环绕简净明了，奇崛多变、笔笔到位，可称狂草之经典；

书法线条的节奏也是评价和欣赏书法作品的重要条件，线条有了节奏，就有了力量、神采。书法线条的的节奏表现在书写的快慢、轻重、缓急、长短、聚散、字的大小、虚实等，就像音乐中音的长短、高低、快慢一样，有起伏，有情绪、有高潮。因此，无论何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书家的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，能够使欣赏者从作品中受到书家情绪的感染。

三、观字形结构

有了好的点画用笔基础，还要讲究结字，即字形是否美观。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的部分，白蕉在《书法十讲》中说：“作字不论正、行、草，先要放胆，求平正开展而须笔笔精细，贵恣肆而尤尚雅驯，得笔势，重意味，贵生动，忌板滞。凡平实、安详、谨严、沉着、端厚、稳秀、清洁、箫散、飘逸重重，都是书之美点。”汉字字体复杂，千变万化，汉字的形体构造是书学上的方法，是艺术方面的技巧，本身就含有美的素质，对书法艺术的造型来说字形必须丰富多样，才富有生命力。

结字首先要稳定，即把字的重心“稳住”。稳定而不呆板，才有美感。如欧阳询的字，初自看来，有摇摇欲坠之感，但仔细看来，犹似千年古塔虽欲倾却“重心”不离地。二是讲究平衡对称。是指多样统一的平衡对称，反之就会机械呆板。如篆书、隶书之美在很大成分上就在于其结构上的平衡和对称，以李斯为代表的小篆尤为如此。三是结字要活，在多样中统一，统一中多样。晋王羲之云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点耳。”（题卫夫人《笔阵图》后）。因此，结字不但要稳定，还要活，活中不失重心。如米芾的《恶札贴》四行十七个字，前三行十三个字，每个字都富变化，或俯或仰、或正或侧、活泼随意，最后一行“章侯茂异”却稳健沉雄。四是结字还得有“呼应”，即左右上下能够配合。如王羲之《二谢贴》里的“静”字，左边的“青”字居高临下，好像要朝上飞一样，右边的“争”字朝下边拉，这样就呼应了。这个字看起来似乎不是那么四平八稳，但却很均衡、生动。五是字形处理时，应强调字内点画的疏密对比。

清邓石如提出的“计白当黑”原理，就是指将字里行间的空白处当作笔画来安排，也是对这种字法的最佳描述。姜夔《续书譜》中说“书以疏欲风神，密欲老气。”“当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”姜夔的论述也充满了辩证法。因此，成功的字法应是：既重视点画所形成的“黑”处，又重视点画之间所形成的“白”处。这是书法创作中不可忽视的问题，也是欣赏者值得细细品味的问题。

不同的流派，不同的书家又有各自的特色和规律，王羲之的字形体放逸，纵肆不羁，线条流畅秀劲；欧阳询的字纵敛紧密；黄庭坚的字內紧外舒；颜真卿的字因为线条粗放而丰腴饱和，结体宽博等等这些是我们在鉴赏过程中必须领会到的。可见，有很厚造诣的书法家的作品，总是笔随势生，曲尽其美的。

四、察用墨技巧

用墨是书家掌握“法”的技巧的一个重要的组成部分，也是书法艺术形式中的一个重要课题。清包世臣在《艺舟双辑》中认为：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”关于用墨之法姜夔在《续书譜》中有论述：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”在中国书史上的各种字体中，无论哪种经典作品都有用墨的枯与湿、浓与淡、虚与实等矛盾，而书家运用提按、顿挫、轻重、粗细、强弱等用笔技巧结合用墨的枯、湿、浓、淡、渴等丰富变化来实现矛盾的统一，使点画线条富有力感和情感的美。可见，书法之虚实，线条之美都是从笔墨里看、从笔墨处求。

墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感，有凝重沉稳、神采外跃的效果；墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受，有淡雅古逸之韵，空灵清远之感；而书法中飞白、枯笔、渴笔是渴墨运用之笔法。唐孙过庭“书谱”中说“带澡方潤，将浓遂枯。”即是点画用墨，用墨不可太枯，枯笔多了则燥，又不可水分太多，湿度大了会肥浊不清。如明董其昌是善淡墨之高手；王铎、杨守敬善于用枯墨、涨墨；清刘墉喜浓墨，有“浓墨宰相”之称；林散之先生的草书，先蘸焦墨，后蘸水，落笔一直写到笔枯为止，如此反复用墨，形成独特的先润后燥、枯笔竭墨的特殊效果；当代书家张海善用渴墨来弘扬自我个性等等。书家在用墨上的表现力是使用笔墨的艺术技巧，因此，欣赏一幅书法作品要观察其润浓墨写的是否不臃肿，是否有温雅丰腴之感，用焦枯墨写的是否无黑气，是否有苍劲、古朴之感；用淡墨是否不乏力，能否给人以飘逸、淡雅之感；渴墨运用是否得当，能否有画龙点睛之秒，表现苍古熊峻之意境。如明董其昌的《试墨帖》可以说是草书用墨之佳作。全篇四十六个字，墨色由浓渐淡、从润到枯，起迄分明、变化自然。

五、感作品神韵

书法中的点画、章法等是书法独特的语言。唐张怀瓘在《文字说》中说“深识书者，唯见神采，不见字形。”可见，书法欣赏要透过形式看内涵，最主要的就是感受作品表现出的情感神韵，如子期能从伯牙琴声中听到“高山流水”一般。优秀的书法作品总是天机流荡、动律优美、生动活泼、风采飘然、精神横溢，显示出各种动态神情、风韵气势，富有艺术感染力，形美神足，形神兼备，令人百看不厌，爱不释手，让欣赏者产生心灵的交流与情感的共鸣。唐张旭是古今以来草书艺术家的典型代表，他不光有深厚的书法艺术素养，而且在表现上把自己激荡的感情和书法艺术完美地结合在一起。其书法惊涛骇浪般的狂放气势，节奏韵律的和谐顿挫，字间结构的随形结体，线条的轻重枯润等变化都达到了草书的最高水准，《古诗四贴》即使典型代表。

唐孙过庭《书谱》中有一段专门描述书法情感变化的文字：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉环奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言衰已叹……岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”从中可以看出，情感变化可以转化到书法创作之中，并能令欣赏者感知到。书为心画，书法作品中的笔墨线条、节奏韵律是书者情感的倾诉，心性的抒发。如《兰亭序》可见右军之飘逸；《祭侄贴》可睹颜鲁公之悲愤；读现代启功的书法，就会联想到他治学的严谨等等。神采是书家思想情操、精神情感在书法作品中的反映和流露。不能设想：没有得心应手的书功而能得心应手的抒写性灵。今天，我们在王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食诗》三大行书名帖面前，欣赏大师的书法作品，就仿佛触摸到了作者那心跳的脉搏，感受到了作者生命心绪的律动。欣赏书法作品，吸引我们的值得回味的、能感动你我的正是那些鲜活的难以磨灭的视觉意象。因此，感受书法作品的情感神韵，是书法欣赏最重要的内容。

六、品创新意识

一幅优秀的的书法作品，除了有法度之外，还必须有新意，但不是盲目求新。“只有通过点画、线条、结字、章法诸形式要素之间的协调默契，才符合艺术品的创作基本要求。”（白砥《谈“现代书法”与书法的现代性》《书法报》）无论是现代派书法、流行书风或学院派书法等等都是社会的审美需要。书法家的创新意识和独特思维需要尊重，文化的多样性也需要包容。但是，书法创新必须是在传统基础上，不断探索和实践，不是追求离奇的“新异”、“怪异”，不是信马由缰的瞎折腾，也是有分寸的，离开了传统，创新就失去了根基。

“我们在继承传统上，无论下多大功夫，下多大力量，强调到审美重要的程度，都是为了创新的一种投入，是提高创新能力的过程。只有创新才能表现今人的情怀，表现时代的审美，才能为时代服务。”（当代书家张旭光《中国书法当前的审美取向》《书法报》）。对于书家来说要深入研究传统，把传统消化了，融化于自身，切实运用科学现代的方法对书法进行研习、创作、创新，继承和发展书法艺术。宋米芾在书法史上是一位革新者，是宋朝的一位创新人物。他的作品是继承来的，年轻的时候对临摹古人的作品下了很大的功夫，甚至可以达到以假乱真的地步。米芾继承了王献之的优点，到了中晚年，有了自己的创新。何绍基是清代的大书法家，也是一位有创新、有成就的大书法家，他在继承上也是下了很大的功夫。在魏碑方面主要在《张黑女碑》上下功夫；在唐楷方面，主要在颜体上下功夫。他吸收这两方面的优点，然后创造了自己的风格。明大书法家徐渭的创新，除有非常高的天分外，主要的还是得力于长期临池的经验积累。当今书家若能将古人书法中的精华拿来为我所用，结合自己掌握的法度，来表达自己的情感，自然就具有个人的风神了。

书家追求多样化的艺术风格必须是统一的、和谐的，对个人风格的追求，应是诚实而自然的，应符合书法艺术的审美要求和表现规律。矫揉造作绝不是风格，也不是个性，更不是真正的艺术品。因此，我们在欣赏书法作品时要看作品能否正确的处理好继承与创新的关系，品味作者的创新意识。

当代书法家张旭光在《中国书法当前的审美取向》一文中把书法作品的点画线条、字形结构、章法和意境，以及古法运用能力和创新能力这些审美要素，概括为“到位”和“味道”，既新颖又准确。文中说：“‘到位’和“‘味道’包含了书法本体技法和情感表达的形式标准和审美追求。有‘味道’才能感染人，打动人，才能吸引观众驻足；‘到位’才能经得起推敲和玩味，使人百看不厌。只有既‘到位’又有‘味道’的作品，才是当今书法艺术的主流审美取向。”一幅好的书法艺术作品，必须达到点画、线条、结字、章法等形式要素之间的协调默契，才能使人感到愉快、舒适、振奋并得到美的享受。

白蕉在《怎样欣赏书法》中说：“欣赏时不太挑剔别人的坏处，就会多吸收别人的好处。本来，一个人的眼睛总是跑在手的前头，眼有三分，手有一分，而口又要超过眼睛，这里正需要有冷静的头脑，客观的眼睛。”我们在欣赏一件书法作品时，要准确而全面的欣赏书法作品的艺术价值，这就要求欣赏者应具备一定的书法理论知识，具有一定的文化素养，把握好原则，同时要求每一位热爱书法、喜欢鉴赏和收藏的朋友们，努力学习和掌握书法欣赏的基础知识，不断提高自己的审美能力、艺术素养和鉴赏水平，使这古老的艺术焕发新的光彩。

参考文献

1、郑晓华，《影响中国书法发展的二十位历史人物》，《书法报》，2011.

2、玄同，孙过庭《书谱》释读，《书法报》，2007.

3、邓散木翻译 ，曹建解读，姜夔《续书譜》释读 《书法报》2007.

4、白蕉原著，金丹选编，《白蕉论艺》，上海书画出版社，2010.

5、李庭军，《中国历代名家书法真迹鉴赏》，当代中国出版社，2009.

6、张旭光，《中国书法当前的审美取向》，《书法报》

当代尚书院

虽然我书法写的不行，但是似乎有资格回答这个问题。毕竟我们家母后大人的书法，还是不错的：

这是母上大人几年前的习作。

我大概从8岁左右开始被我妈拉去练字，不过自己实在没出息，不成气候。我妈把小号练废了，就自己练大号去了。而我从小耳濡目染看她练字，算是熏陶，所以简单回答一下：

1. 欣赏书法是有门槛的

书法虽然未必是一个特别高雅的艺术，但是对书法的欣赏，却必须要先了解许多帖子，自己去感受每一种字体到底是怎么回事。比如有一次母后参加书画展，后来我随手翻他们的集子，随手指了一副草书说：“妈，这是谁写的字，这么难看？”

然后再一看，那副字的作者是陕西省书法协会的副会长写的。

这就比较尴尬了，说白了不是他写的字难看，是我自己知识水平太低。

所以只有真正走到书法的内部，才可能看得懂。比如楷书就可以分颜、柳、欧、魏碑等好多种字体，如果不仔细了解，我们拿到一个字根本都不知道这个字怎么看，就无从谈起了。

2. 书法必须要脱离大众审美

其实大众根本看不懂书法作品。比如十多年前，有个案子叫“茹桂诉赵养科案“，当事人是两个书法家，案子争的是我们在华山前看到的石碑”华山”俩字是谁写的。

诉讼的过程中双方自然就拿出了各种证据啊，但其实法官也看不出来到底是谁写的，这个案子最后茹桂赢了，反正背后~呵呵。

但是在这个案子里，其实最后我们做案例分析研究的时候，大家普遍感觉是，在案子判决前，大家普遍认为是赵养科写的好，茹桂胜诉后，大家就觉得赵养科的作品有点“肉”。

所以如果书法作品不能形成一套属于自己的审美标准，让老百姓人云亦云的话，书法这个行业就废了。

3. 好的书法作品审美究竟是什么？

简单的说，在我看来就是：在前人的基础上，推陈出新。

也就是我们看到了一幅字，如何判断他的好坏呢？

首先我们得一眼分辨出，他到底是个什么派别的。（下图为母后抄的心经）

比如我们家母上大人的楷书，一看就是走的张猛龙、张黑女的路数，但是又和原贴不一样。这就是一个好的书法必须存在的标准。

所以有些人觉得，虽然我没练过谁的字体，我写的也很好看啊！

但在行家眼里，那种字就是low逼。

所以字是大众要认识的，书法不是谁谁谁都能玩的，比如我现在，就不轻易评价一幅字好还是不好，实在是因为我水平太低了。

我总以为，想成为一个出色的书法品位的观众，自己没个几千小时的学习，是不可能的，边儿都不沾。

就好像当年我大学的时候选修书法艺术课，老师PPT上放了两个行书的照片问我们：你们能看出这两幅字的区别吗？我们：看不出来，差不多一样。

老师说：“你们看不出来就对了，这两副字，一个是王羲之的，一个是我的，你们这学期踏实上课，到期末的时候，就能分出来了。”

我总以为他言下之意是说当时大二的我们，是一群连基本审美都不具备的low逼

酒骑风

微末随笔：《就一些名家楷书水平的看法》 （下）

美丑这一对美学范畴的词或境，老百姓早已熟悉，不必再赘！美一般有三种，简单描述一是逸美（相当黑格尔的“古典型”，形式和内容统一），二是朴美（苦美、壮美，“象征型”，内容大于形式），还有一种情况就是“浪漫型”（形式大于内容，这一条很难从朝代上去分，在美的范畴内，大致所有形式大于内容的应该都归于此罢，先暂且不论）。书法里逸美的代表即是以东晋二王以下为主一路；朴美（苦美、壮美）主要是以魏碑以上为主的一路（有些成熟的篆、隶除外），我们通常所谓的碑、帖或南、北之分其本质上就是逸美与朴美之别！这里主要说一下朴美：

朴美，我也称它为“苦美”或“壮美”，这东西不能严格去定义，在书法这个语系里，为什么把魏碑放在这里面，主要是因为它的点画和结构都在没有被规范之前，也就是说它的点画和结构只存有其“名”而没有其“实”（唐楷名实都有）比如“捺”，它并没象唐楷那样必须作为一个字的主笔而被强调，它只是被看作一个笔画，常常不被刻意提出来安顿，是极自由和无束的。

其实朴美的范围太复杂，从词的表面去看都是能明白的，一切具有逆向的，未被增删束定的，甚至苦涩、深邃、悲壮等与逸美相对的都属于这一类。在书法作品里，理论家们通常会根据字本身的点画结构、书体或书写时的用笔情状等进行个体化的分类，同时，也自然会将其对应的书家进行各自风格上的分类。比如大多魏碑以前的经典作品被看作是朴美，而颜真卿的《祭侄文稿》、《颜家庙碑》等差不多被认为是壮美，还有苏东坡的《寒食帖》也应该有苦美的影子！当然，这也只是我自己的感觉，不必乞同！

于此，我们简单地就逸美和朴美这两境来看，似乎逸美的分野远没有朴美的分野深远，我不知道这是不是另一种人生情景的再现，但它却不是美与丑的再现，“丑”是另一境界，与美完全相反，而朴美不是。再回到朴美这一面，我仍然把魏碑作为例子，继续陈述！

我们都清楚魏碑是一种过度书体，它之所以能被划入楷书的范畴了，就是因为它已具足楷书（严格地讲，楷书是从唐开始才这么叫的）的全部要求，而它又是从隶书走过来的，所以还保留了极少的隶征，正因为如此，它在点线及结字的跨度上远比唐楷宽松、自由。这也是众多书家为什么喜欢在此追逐的原因。门槛低了，自然跨进去的人就多，且每位进入的人都能找到相应的位置，尤其是那些急于表现自己特点而又缺乏书写内涵的人，就更容易在里面投机了，而问题可能就在这里。

优秀的书家，本来自身就有非常深厚的传统功底和书法素质，人家进入魏碑和那些走捷径“做”书的一些人是完全不同的。前者是去寻找营养的，后者是去“武装”的！从原创作品看，前者高古、老辣；后者称斤酌两、扭捏作态。但老百姓各自对书法的感受是有差异的，有的懂字，有的不懂字，还有一知半解的等啥情形都有，但一般都只停留在对传统书法的认知上，他们脑子里对书法的印象大多是传统书法流传下来的那名家、名帖，或现当代某家靠近传统风格的书法样子，或心里认为的“应该的”那个样子。总之，至少从字的外形上看应该是美的罢！人们最不能容忍的就是，为什么几乎所有的大家名家都把字写成“那样”呢？明明能把字写好看，但为什么有意写成那个样子？有些已具极高水平的书家，不知何故，似乎不这样写就不能证明自己是大家，似乎这样写了，才不被别人认为缺乏创造力，而被划进愚蠢、守残一路，这种情况基本上和改革开放同步。三十多年来，我们一直都在它的身边成长，这些六、七十年代出生的书法爱好者，走着走着就被裹进去了，你如果不被卷走，那你将永远在局外，这种蜂涌和浪潮到今天为止似乎依然没有改变，尤其不能理解的，从中央美院到中国美院、人大及地方各书法学术主阵，也是如此，满地的学院，专业学生，博导、博士，都把字写成一个味，还挷锅写成一种“风尚”，并把它们整成一种或多种“流派”，我想问问，你们这些“流派”的思想在何处？风格在何处？心在何处？

老百姓对“丑”书反感和厌恶，从另一方面讲，有一多半是出于心里的拒绝，人心不古，往昔不再，百姓对社会、人事全方位感受的失落，人们心里的所有向往、希望，都在被现实一点一点地措败，在这种环境下，你让他们满眼见到的都是这个时代扭曲变态的同步的充满虚伪的作品，其效果不必赘述。老百姓不是傻子。

这样一来，可以想像，真的假的、好的坏的、高水平的江湖的，泥沙俱下，而老百姓也顾不得（也没必要）去做鉴别了，一慨贯以“丑”名！那些所有关于美的东西，也都烟消雾散了。

延伸阅读：

微末随笔：《就一些名家楷书水平的看法》～上

微末随笔～魏碑与“丑”书

《微末：我与书法》

咸了加点盐

如果这幅字就是“大家说好的书法作品”，那么老百姓不喜欢是理所当然。

书法欣赏最浅层次是：1.点画，2.结体，3.行气，4.章法。

这幅字的点画扁软无力，质量很低，像烂布条，用笔千篇一律，没有提按顿挫力与技巧的展示，没有丰富的笔法，让人欣赏什么？

字的结体非常平庸，太平正，缺乏行草书特点。

行气死板，“姑苏城”三个字之间的连接不仅靠两根角度几乎完全一样的平行线，而且这两根线由于在书写的时候没有提笔，与字的点画一样实在，让人看了很不舒服。

整幅字无章法构思，只看见顶端全无必要的整整齐齐。把单个的字按照形式美的法则组织在一幅作品中，才能体现书法的章法美。行草书章法要求连贯而富于变化，上下呼应，左右映带，气脉贯通，参差错落，变化莫测，这些要素从这幅作品中实在看不出来。

就像写文章应该“由绚烂而归于平淡”，书法艺术更高的层次也是从技法的充分展示归于含蓄，深藏不露，说一句很装的话，就是“无招胜有招”，这幅作品显然还没有到达这么高明的层次。

苏东坡论书法曰，“书贵难”，书法书法，必须有法，戴着镣铐跳舞，不离书写的本质，不要搞成连点画都未过关，结体无据，行气、章法全无的赝品，不要搞成“画字”，更不要胡作非为哗众取宠。

书法所体现的美，还包括作品所蕴含的书写者的人格气质，学识修养，但这一切也必须用书写表达出来。

书法拼到底是拼文化的，但它毕竟不是学问，不是学者的研究成果，它有很大的技术操作成分。

来看看书圣和赵孟頫的行草书：

普通老百姓欣赏“馆阁体”那样的字——方、光、乌，结体方正匀称，点画光滑圆满，墨色乌黑发光，虽则不算高雅，但这种近于印刷体的字对于基本功的要求却是很高的，某些号称创新的“书法”连这些基本功都还不具备，老百姓也会凭直觉判断出来。

下面是馆阁体书法和状元书法：

绘画可以单凭艺术天才就能表现出创造性，书法没有相当长期刻苦的技术训练却连基本要求都达不到。

吾不知此丑书妙在何处：

大悔忆智冰

书法在古代不是全民艺术，但在当代却是雅俗共赏的人民艺术，我想“大家”指的应该是在书法上有造诣有成就的一批书法行内人士，尤其对行草书有研究，相对于老百姓来说，对书法的理解更深，故而对很优秀但老百姓很难看懂的行草书说好，内行看门道这是很自然的事情。

老百姓不喜欢不代表其书法作品不好，只是层次太高深，如果“大家”们多写一些欧颜柳赵这样绝世的老百姓看得懂的楷书，自然也会广泛流传。相反，现在流行丑书，这个太高深了，普通人还远远达不到这样的境界，跟不上这样的节奏，我也只能循规蹈矩一步步练字，难望其项背。

总之，老百姓喜欢的书法肯定是好书法，“大家”钟爱的书法肯定是更好的书法，我等练字之人唯有笔不离手日日临习方能有所进步。

喜欢书法的朋友欢迎与我交流（jjhjfc123）

军海书法工作室

一般的老百姓，文化水平都不是很高，初中或高中文化，便走向社会，或种地，或打工，整天里忙个不停，没有时间看书，也不想看书，更不想去看什么字帖。平时所接触的“文化人”，水平一般也不高，写出来的字大都也是江湖体。由于这些局限性，他们对书法方面的知识了解很少，基本不懂书法审美，不懂书法的点画传承。他们只要看到那些龙飞凤舞的字，便认为是好字，特别是那种“马到成功”里，画得像马的那种江湖体，能够产生共鸣，认为那些江湖体写得好。

在老姓当中，也有近些年毕业的大学生，他们中大部分人对书法也是无知。平时连字都不写，全靠电脑打字。他们的书法审美不比那些初中高中的人好到哪里去。

在书法的认知上，不仅普通老百姓不懂，就连那些高大上的人也很无知。我就在网上看到北京某著名学府的校长办公室的座椅后，赫然挂着一幅非常粗俗的江湖体。

说了半天，我得晒一下自己写的柳体楷书了，请各位大神指正。

萧萧秋雨jsz

地地道道的贫下中农写的字。和书法无关，和艺术无关。就是写字而已。请看吧

子衿书法

术业有专攻，绝大多数老百姓专工的是种田、打工、经商，而不是书法。

绝大多数老百姓接受的是印书体字教育，没有见过高深的书法，甚至没有听说过高深的书法。有几个老百姓真正喜欢王羲之写的《兰亭序》的？极少。

有几个书法爱好者知道王羲之父子的作品百分之九十九是草书？极少。

圈子不一样，见识也不一样，几个老百姓能喜欢上图中的这幅作品啊？

当今丑书横行，也正是利用了老百姓对书法知识的匮乏，混水摸鱼，那些教授们把写的很变态没有功底的丑字鼓吹成高深艺术，抛售给老百姓。

绝大多数老百姓不喜欢高雅音乐，也不喜欢京剧，但是并不能说明京剧不好。

老百姓喜欢雅俗共赏的东西，而现代的教授 主席“书法家”普遍功底不行，要想在雅俗共赏上写出风格等于要他们的命，没有那个本事。

所以当代的书法家就拼命追求怪异，博眼球。

最后发一幅本小编自己风格的书法扇面。

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