千千千里馬
其實，這句話蘊含的道理很深！
正常的思維是，如果你能把楷，行，草都寫得很成功，那麼，你的隸書與篆書幾乎是不用費很多的功夫就可以寫得非常出色。
可是，為什麼還要寫隸書與篆書呢？這其中有一個深刻的道理，隸書與篆書都較刻板，雖說隸書有靈動，飄逸的韻味，可是，其橫平豎直的原始結構就很難讓人有藝術想象的空間。然而，也正因為其藝術想象空間狹窄，才更能激發你的想象力！也就是能把隸書與篆書寫得更出色，更富於動感，靈感，那才是非凡的想象力，非凡的挑戰！
藝術的頂峰總是給予那些富於挑戰的，才華橫溢的人！
一笑貫長天
王羲之曾不止一次告誡其子王獻之，讓他一定要學習篆書，因為這樣可以事半功倍，而且還讓他保密，不要告訴別人，“勿播於外，緘之秘之。學篆籀，工省而易成。”
中國的書法包括5種書體，楷書、草書、篆書、隸書、行書，這5種書體在筆法上都是相通的，每一種書體所展現的筆法的特色不一樣，篆書、隸書主要在於中鋒用筆，楷書展現的是結構，行草書則展現了中鋒和側鋒的結合，想要練好書法，必須5種書體都要學習。
1、篆隸為諸體之本
清代楷書理論《書法正傳》說道： “古人以書名者，必通篆籒，篆籒所以為諸體之本”。書法的5種書體都是在篆書等等基礎上發展而來的，由篆書演變為隸書，友由隸書演變為草書、行書和楷書，學習篆書和隸書，能夠從根本上學習書法的最基本的筆法，求本溯源，對於其它書體的學習是有幫助的。
書法的基礎還是漢字，學習書法必須要了解漢字的演變過程，而學習篆書和隸書，則能夠讓學習者瞭解漢子的演變，從一個更高的維度上理解漢字，在繼承傳統的基礎上把漢字藝術化。
有了這個學習基礎，則可以避免把書法純藝術化、線條化、潑墨化，甚至脫離了漢字去搞書法。
2、篆隸為書法的筆法之基
王羲之曾不止一次告誡其子王獻之，讓他一定要學習篆書，因為這樣可以事半功倍，而且還讓他保密，不要告訴別人，“勿播於外，緘之秘之。學篆籀，工省而易成。”
唐太宗是王羲之的鐵桿粉絲，他曾在他的《晉書》中誇讚王羲之：“祥察古今，精研篆素，盡善盡美惟王逸少乎！”，說他在詳察古今，精研篆素的基礎上做到了盡善盡美，可見學習篆書的重要性。
當代著名的書法家，被稱之為“當代草聖”的林散之也告誡自己的弟子，想要學好草書，要先練上20年隸書。
林散之草書局部
總其原因，就是因為篆書和隸書能否訓練書法的基礎筆法，基礎打不牢大廈也會倒，歷代書法家都非常重視書法的篆隸基礎，我的老師也經常說，行草書寫久了，沒有篆書和隸書的支撐，容易輕浮。
篆書和隸書的基礎，其實就是中鋒用筆，這是書法筆法的最基礎，也是最核心的筆法。
所以，無論你行草寫的再漂亮，篆書和隸書也是一定要練習的，這是內功，練武不練功，到老一場空，學習書法也一樣，要修煉內功。
不二齋
縱觀歷史，沒有一位書法家能真正做到篆隸楷行草樣樣皆精，他們總是突出某一方面，即使是書聖王羲之，其最大貢獻也是在行書上。
雖然如此，很少有書法家只習一二種書體而不習其他書體的，他們大多是五體皆習而主攻一二書體。以楷行草為主的書法家，同時也會臨習篆隸，其原因如下：
1、篆隸是書法之根本。有人曾作了個比喻，如果把書法比作一棵大樹，那麼篆書是其根，隸書是其幹，楷書是其枝，而行書、草書則是其花、葉。
學習書法首先要固其根本，方能枝繁葉茂，所以不管主攻何種書體，書法家都主張要學習一點篆隸。
2、從書體的演變化，先有篆書後有隸書，然後才產生草書、行書、草書，學習篆隸，能徹上徹下，知道書法發展歷史，能更好地理解書法。
3、從用筆上講，篆書是圓筆之本，以轉為主，運以中鋒，是草書的基礎；隸書是方筆之源，以折為主，兼用側鋒，是楷書的基礎。
學習楷行草者，再習篆隸，能更好地理解筆法之來源，從而夯實筆法基礎。
4、書法五體一脈相承，其書理既有相通之處，又各具特點，相互學習有助於風格互補。
五體中，篆隸楷主靜，行草主動。很多書法大家主張，以篆隸楷為主者，應適當臨習行草，以提高其篆隸楷作品的靈動活潑之意；而以行草為主者，則應適當臨習篆隸楷，以增強其行草作品的沉著端莊之態。
其實，這有點類似我們的飲食。專家告訴我們繕食結構要均衡，既要有雞鴨魚肉，也要有蘿蔔青菜；既要有各類菜餚，又要有大米白麵；既要有精細食物，也要有五穀雜糧。如此，方能保障人體各方面所需。
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千年蘭亭
首先來說，這個問題是個偽命題，因為古代書法家並非每個人都去學隸書和篆書的，即使是比較常用的草書也不是每個人都精通的。但是源於科舉制度的需要，楷書是每個書家必須要下的功課，而行書作為日常最常用的書體，也是書家比較擅長的一種書體。
唐代是楷書比較完善的時期，所以從唐代開始算起來，到清代，真正的楷隸行草篆，五體皆能的書法家並不多。唐代中期因為唐玄宗喜歡隸書，當時引起過短暫的隸書熱潮，但也僅僅是少數人。因為，沒什麼條件的人想學隸書都找不到字帖。
都說顏真卿的書法有篆籀筆意，但我們並沒有看見過顏真卿臨摹過的隸書或者篆書，顏真卿的篆籀筆意應該是家學，因為他們顏氏家族一直都是大家族，祖上應該留下過這方面的資料，早期的時候應該是學過。
柳公權的書法應該就沒什麼隸書和篆書的筆意了，當時還有一些書家，例如張旭、懷素、李邕、陸柬之這些，都應該沒學過什麼隸書和篆書。
到了宋代，宋代講究尚意的書風，最經典的書體就是行書或者行草書，宋四家中幾乎都是以行書為代表書體，只有黃庭堅在草書上還有所成就，蘇軾就曾經公開說自己寫不好草書。而楷書在整個宋代都沒有一個大家出來，篆書和隸書更別說了，僅有的幾個人寫的還可以，但也不是很有名氣。
到了元代，出了一個頂級的人物趙孟頫，這是真的一個大家和全家，楷隸行草篆五體皆能。到了明代的時候出了一個文徵明也是屬於五體皆能的人物。但是最能代表他們個人風格的還是楷書和行草書。
古代的書法家，基本上都是文人，他們有些人就很喜歡研究文化，例如金石學、文字學等等，北宋的歐陽修雖然在書法造詣上比不了“宋四家”，但是他還是依靠自己的能力編撰了《集古錄》，這個過程中就曾經收集、拓刻了很多古代的法帖、碑刻、金石等等，他的主要目的是研究文字和歷史的，並非完全是為了書法的需要。
“吾生也有涯，而知也無涯 。”人的一生時間是有限的，現代人更是不如古人那麼純粹，因此學習書法的時候，與其想五體皆能，不如先精通一兩樣，多了，有時候並不是好事。可以根據自己的性格、興趣，選擇自己感興趣的書體，先把它學精了，再去學別的。
翰墨今香
中國書法講究傳統，書體因時而變。中國文字的產生出於象形、會意。由早期不規範的甲骨文、石鼓文文字到篆書的產生，使中國文字規範起來，無疑是文字史上的一大進步，篆書外形規整溫韻，筆畫圓勁，筆畫由點、直線、曲線組成，篆書行筆需逆鋒入，逆入平出，回鋒收筆。漢代由篆書書體演變為隸書，隸書一改篆書的繁瑣，使原象形的文字得到簡化，變長畫為短畫，有原來的長線條改為撇捺，至此字體變為扁方形，但是任然保留了篆書的圓轉之意。後期草書、行書、楷書的產生，使文字書法藝術更加豐富多彩，楷書的端莊，行書的流暢，草書的飛動，但這些書體都是在篆隸書體的基礎上發展而來的，比如唐代歐陽詢的楷書作品《九成宮》就帶有隸意，顏真卿後期楷書作品《勤禮碑》具有篆籀之氣。每種字體都具有各自的特徵，但都是繼承與發展。
雖然古代書家的楷書、行書、草書書寫的很漂亮，我們可以直接拿來臨摹，但是如果我們不深入學習篆書、隸書，對他們作品的筆法出處就不甚瞭解，容易產生得其外形不得其意，學習篆書、隸書是為了更好的瞭解掌握草行楷的用筆方法。
山水字畫
雖然這個問題提的有些怪異，但思考和回答這個問題還是非常有價值的。
書法無止境，臨摹無止境。對於一個優秀的書法家來說，只要不斷的廣泛的汲取書法菁華才能實現自己書法內涵的深厚和豐富。如我不常說的書法戒布若算子，貴變化然後才能生動活潑，對於我們學習書法者來說，如果我們臨摹練習一家書法作品，以後只臨摹其中的一個字，我雖然掌握了這個字形，而不考慮同一個字的不同處理字形，勢必會寫成印刷體書法，就像活字印刷術那樣，同樣一個字刻或複製出幾十個同樣的字模，在相同一幅作品的有那個相同的字便擺進一個，結果會怎麼樣。那還是書法藝術嗎？那樣的書法還有生命力嗎？
那麼我們該如何掌握同字不同結構布白處理的經典字形呢，就需要我們通過遍閱百家，掌握不同書法家不同書體或風格的字形，融會貫通到我們的作品中，就可以實現同字不同形，顯得作品中的字各個鮮活生動。這只是列舉一下，如果我們舉一反三，進行一下發散思維式的思考。我們能夠臨摹學習更多的書體或字體，我們掌握的技法以字形以及各個書家獨自的風格特點與表現技巧，我們自己的書法內涵自然就會更豐富。但需要注意的是，書法還是字體或書體界限清晰為我好。如果將諸體技法雜糅一團，未必是書法創新或發展主流。學習書法要打好基礎，一步一個腳印為我好，一定不要好高騖遠，盲目搞什麼創新。書法的創新不是一件容易的事，甚至是可遇不可求，以免畫虎不成反類犬，弄巧成拙。學習書法要先學會走在考慮跑或者跑酷以及搞什麼水上漂、飛簷走壁的高難度技巧。如果天資過人，悟性人，多臨摹學習幾種書體或字體是沒有什麼不正常的。也還可以緩解一下臨摹過程中的疲勞度，找一下新感覺，研究一下中國書法歷史，都是可以的。但仍然要說的是慎言創新。
創新是功到自然成的事。
翰墨書道
大家好，題主好。我是其人。
我直接說臨摹篆隸書的重要性吧：通過篆書能知曉中華文字的演變由來！楷書則是隸書演變而來！
咱們中國漢字文化的演變，從畫點符號、象形文字，到篆隸楷行草，也體現了文字字體的傳承和延伸。只有知其然才能知其所以然。書法也是如此。
古代的書法家，大多都是各種字體精通，會從各種字體一一臨摹學習：篆書-隸書-楷書-行書-草書。通過這一系列過程慢慢練習積累，長期沉澱下來，形成自己的書法風格，在某個字體上得以發揮到淋漓盡致。
比如王羲之以天下第一行書——《蘭亭序》文明天下，但我們也知道，王羲之的楷書也非常了得。有資料記載，王羲之早年曾經花了很長時間練習漢魏隸書。
其人墨坊
古代書法家，楷書，行書，草書都已經非常漂亮了，為什麼還要臨隸書和篆書。
首先 古人有”不究於篆，無由得字法"；特別是行草書，寫到較高層次，就必須有篆隸的功底做支撐，比如當代大書法家蕭嫻，對篆隸推崇備至，甚至把她的書房命名為"三石一盤齋"即《石鼓文》《石門銘》《石門頌》《散盤氏》。
她認為"三石"相通處在於俱用圓筆，練習《三石》古隸書，可增強筆力，達到行筆之際，連綿不斷，若再行筆平穩，留心圓轉，即可一試《石鼓》。還在她的論述文章《庖丁論書》中一再強調臨習漢隸，說"學北碑的好處，如五嶽歸來不看山，因為唐以前的書法有～密，茂，舒，厚，和，澀，曲,縱八大妙處。而唐以後的書法則截然相反，有～疏，凋，迫，薄，爭，滑，直，斂八大弊端。"可見書法家們對篆隸的重視程度。
其次 一般世人覺得書法家的字很好了，可只有他本人知道還有那些筆法上的缺漏，這些只有古代的隸書，篆書才能從根本上彌補。如中鋒用筆，要達到所謂"入木三分"，如錐畫沙，如印印泥。還有力透紙背，那麼篆書的用筆臨習，是必須也是最主要的方式。還有行草楷要用的方筆圓筆，在殷商甲骨文中就不乏其例，還有《張猛龍》《張遷碑》的起筆收筆的稜角森挺，還有秦篆刻，《孔廟碑》《曹全碑》的起止轉折的圓渾，行草書的用筆，最根本的地方都是從這些漢隸繼承的筆法。
比如蘇東坡的書法。儘管被稱為天下行書三聖之一。但當時也有人稱他的用筆如"墨豬""蛤蟆體"，為根除用筆缺漏，他專門下了很大功夫臨習《石鼓文》，從而對他後期書法風格形成，發揮了很大作用。
三清末國學大師王國維有個藝術追求的三境界，裡面有一個是"獨上高樓，望盡天涯路"，書法家也如此，當他們達到一個很高水平時，可以說就不是和橫向的同時代人比較了，他們往往就會把目光投向古人，希望在哪裡汲取營養。從文字的發源地尋找靈感。使他們的書法作品更具備高古之氣。孫過庭《書譜》說"草乖使轉，不能成字"。就是說草書的用筆的美離不開筆力的自然圓轉，所以古代書法家能寫草書的，都在篆隸下過很大功夫。後世的書法理論書籍裡，在評判草書時，往往要把有無篆隸的筆意作為上品書法的標準。
張勁逸
提到書法家，包括的就很多方面了。首先書法家必須掌握幾種重要的、常用的書體，如：楷書、隸書、篆書、行書、草書，甚至更多。然後還有對古代各大家的書法理論深刻了解。關於筆墨紙硯的來歷，產地，好壞。還有寫多大的字使用多大的毛筆。墨汁的好壞，農淡，另外，創作作品時，熟宣紙和生宣紙的選用，毛筆的軟硬長短都有非常大的影響。
所以不能簡單說一位稱得上書法家的人，寫好楷書、行書、草書就行了。其實這幾種筆法都是有聯繫的。楷書是去隸書八分取二分，去篆書二分取八分。行書在寫作上，筆畫是沒有連帶的，而草書筆畫是有上下連帶的。所以幾種書體相輔相成，你中有我，我中有你，相互作用。
上善若水538
古代書法家的楷書行書草書都寫得非常漂亮了，為什麼還要臨摹隸書篆書等各種書法？
之所以如此，原因其實很簡單，僅僅因為四個字—— 藝無止境！
每個學習者都有這樣的親身體驗：起初，你想著自己只要學到某種程度就已經不錯了。逐漸地，在別人眼裡，你真的很厲害了，然而你卻開始不滿足於此了。你回想自己在沒學書法之前，或者剛剛入門的時候，看到有人寫字龍飛鳳舞般的很炫，當時的你便以為他很厲害，現在方才知道那是因為自己無知。
其實，這就是一個對審美趣味的提升問題。也可以說境界吧，沒到那個層次上根本無法體會其中奧妙，更難以理解對藝術有更高理想者的追求。
只有當自己親身躬行之時，方才感悟學習中的每一個過程，每一次認識上的提升，都只能是如人飲水冷暖自知的。無論別人如何評價自己，你自己都能認識到不足之處，並因此而不滿足，永遠都有提升的要求。外行點贊江湖書法大師的時候，你便能在心底暗笑。
“取法乎上”方能“更上一層樓”
古人說“取法乎上”，一方面是技法要向古人學習，多做徒弟，少當徒孫。當處於漢字發展過程中末尾處的楷書技法已經掌握純熟之後，你方才發現，藝術要想再上一層臺階，提升到更高的層次，決定因素早已經不再是技術層面，而更在於認識層面上了。
具體地說，不僅在筆法，還在字法。字法的學習則無法繞開篆隸。尤其篆書是書法藝術的源頭，隸變是篆由圓轉方，並使隸書成為古今漢字的分水嶺。只有瞭解和理解了字法的重要性，並掌握字法的變化規則，以及篆隸的用筆精髓以後，你的藝術水平，才有可能再次上升到一個新高度。反之則很難突破瓶頸，甚至不進而退，或流於媚俗。如清初學者、書法家傅山所說：
楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鍾、王之不可測處，全得自阿堵。
不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也……
另顏真卿的楷書用筆，便取之於篆籀。
所以，書法這東西就是個無底深坑，入坑方知“上當”，越學越覺“無知”。
