文玩會客廳（WWHKT）今天
墨竹——“虛心異眾草，勁節逾凡木”！
倪 瓚 代表元代繪畫成就的山水畫“元四家”除黃公望外都能畫墨竹。其中倪瓚（1301—1374年）的“逸筆”特別體現元代風格。吳鎮（1280—1354年）的“圓厚”也代表了很高成就。另外王蒙（1308—1385年）也有墨竹作品。
倪瓚畫竹的“逸”的思想，典型地集中在給以中畫竹並自題的一段跋上：
以中每愛餘畫竹，餘之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或塗抹久之，它人視以為如麻如蘆，僕亦不能強辯為竹。真沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳。戊申十月七日，倪瓚。（《佩文齋書畫譜》卷十六）
所謂“胸中逸氣”，乃中國隱逸文人大自在的心態表現。也正是倪瓚“殊無市朝塵埃氣”的精神追求。他的繪畫風格之“逸”而造型“草草”不求形似，追求“自娛”，不單單體現在墨竹，乃源於自己總的繪畫追求，他的一句著名畫論“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《答張仲藻書》），表明了藝術態度。其內涵，第一是要有“士氣”，即有文人的清高襟韻。第二是用筆率略而遒勁，要“以少少許勝多多許”，要“用筆遒勁，乃為得法”（《雲林畫譜》）。第三是畫要不似之似的“不完全似”。
元·倪瓚《春雨新篁圖軸》紙本水墨 縱70.8 釐米 橫38.8 釐米 臺北故宮博物院藏
《春雨新篁圖》軸是其代表作。其瀟灑遊戲墨竹的態度，更多無拘無束的自由。一竿細竹，雖不太拘八法規矩，卻在輕鬆之中篆籀相兼地隨筆揮寫，無法有法。若以“如麻如蘆”眼光觀之，未必真的就離竹甚遠，而是既有竹相，又有竹態。如畫竹竿有比例恰當的竹節，畫竹葉符合真實竹葉的形狀，而且還因竹態婀娜而具竹韻。不過用筆的率略有別於形似者的畫竹，這主要體現在無論畫竹竿、竹葉都是率意為之，例如畫竹竿雖不乏竹節特徵，卻寫過的一筆粗則粗之、細則細之不作修飾，其他處理竹葉也是一樣。倪瓚這樣的畫竹，實際上他畫竹時，是讓精神進入生活中的真竹形態，只是逸氣寫出時，特別重視該狀態中的墨筆形跡。該形跡中的藝術真意，彌為珍貴。
元·倪瓚《梧竹秀石圖軸》紙本墨筆 縱96 釐米 橫36 釐米 故宮博物院藏
倪瓚另一幅代表作《梧竹秀石圖》軸局部的墨竹表現，再次體現了“ 草草” 寫形的“ 逸筆” 之思。濃筆、淡筆、溼筆、枯筆等， 只抓畫竹的“個”字、“分”字特徵， 只抓墨筆行走節奏的大感覺，而根本不去顧及竹的具體形態細節，這又是“ 逸筆” 的特徵。這樣的畫法，文人們喜愛。例如在《春雨新篁圖》上有許多文人的題句。其內容多為讚美，如“ 不見高人倪幼霞， 流傳遺墨尚清華。鳳毛影落湘江水， 春雨新梢整復斜”，“先生清氣逼人寒，愛寫森森玉萬竿。湖海歸來已蟬脫，一枝留得後人看” 等，一次又一次地稱頌了倪瓚清逸的藝術。凡是倪的作品，往往都會在或畫面、或題卷、或詩塘出現滿題現象。《式古堂書畫匯考》中記有“逃虛子戲語”題倪瓚《竹枝圖》句：“以墨畫竹，以言作贊，竹如泡影，贊如夢幻，即之非無，覓之不見，謂依幻人，作如是觀。”乃是從佛經《金剛經》思想的角度所道出的倪瓚墨竹境界。其實，清逸疏淡竹如影的墨竹，對於以山水畫為主的倪瓚來說，是興致所來的餘事。
但即使如此，倪瓚墨竹還是開闢了新的審美思想。這一點，對後人影響很深。
吳 鎮 的墨竹以朴茂沉雄見長。其中不脫“逸興”基調。特別是晚年多尚墨竹，風格格外如是。《竹石圖》是至正七年67歲的作品，為典型代表。他將朴茂沉雄凝練於骨，瀟灑放逸收斂於理，一盡“士大夫辭翰之餘，適一時之興趣”的逸興發揮。那摒棄太重形似、興致墨戲的意識，與倪瓚一樣，在自題中常見“戲寫此枝”、“戲掃清風五百竿”、“梅道人戲墨”、“吾以墨為戲”等墨戲思想。不同的是，吳鎮用筆圓厚而清雄。
元·吳鎮《竹石圖軸》紙本水墨 縱90.7 釐米橫42.6 釐米 臺北故宮博物院藏
其圓厚， 源於他山水畫承董巨兼馬夏而自出深厚蒼鬱的氣質。畫石喜用禿筆中鋒勾勒輪廓，以柔婉的溼筆披麻皴和幹筆皴擦表現石紋，加之溼墨點苔，使山石厚實腴潤。以此意識畫竹，是禿筆點畫間起筆收筆的厚實而圓。這樣的用筆，在“有竹之地人不俗”、“盡消俗塵思全清”（吳鎮畫竹題句）的精神意識裡，離俗生清、朴茂生雄。《竹石圖》寫竿全系中鋒，清氣內斂於意守中正， 使逸興發散竹梢竹葉時，不失內氣雄壯。
由之吳鎮墨竹標立的君子精神，是“抱道之無心，凌雲如有意。寂寂空山中，凜此君子志”（《墨竹譜》自題詩）。所畫之竹，立足於蕭散幽遠的氣韻表達，不刻意於竹子的品類等物理性態的精確；從而突出堅貞孤傲、清虛脫俗的精神象徵意義。
吳鎮畫竹完整的思想認識，基本體現在《仲圭竹圖並題卷》中。他認為不由規矩不能成畫：深淺輕重的濡墨用筆，在濃淡粗細見竹之榮枯。所以結構上要葉葉著枝，枝枝著節；筆法上要筆筆有生意，面面得自然。在筆法從心法的關係上，他推崇文同：“獨文湖州挺天縱之才，比生知之聖，筆如神助妙合天成，馳騁於法度之中，逍遙於塵垢之外，從心所欲不逾準繩。”自己也照文同去做：“故餘一依其法，佈列成圖。”又多次闡發“與可畫竹不見竹”（分別見自題《竹枝行》和《梅花竹譜並題卷》），表明他畫竹師文同的心跡。
吳鎮墨竹作品，現存有臺北故宮博物院藏《篔簹清影圖》，疏逸間有倪瓚之風。又藏《墨竹譜》24 幅，濃葉淡枝各盡環境、形象之態。天津博物館藏《多福圖》、故宮博物院藏《枯木竹石圖》，用筆簡率沉鬱。又故宮博物院藏《墨竹坡石圖》、《墨竹圖》，也是清疏逸興遄發之作。另外，上海博物館還有畫樹石蘭竹的《竹譜圖》橫卷。
王 蒙（1308－1385），元代著名畫家。字叔明，號香光居士，湖州（今浙江吳興）人。外祖父趙孟頫、外祖母管道昇、舅父趙雍、表弟趙彥徵都是元代著名畫家。王蒙的山水畫受到趙孟頫的直接影響，後來進而師法王維、董源、巨然等人，綜合出新風格。
元末官理問，棄官後隱居臨平（今浙江餘杭臨平鎮）黃鶴山，自號黃鶴山樵。明初王蒙出任泰安（今屬山東）知州，因胡維庸案牽累，死於獄中。
王蒙能詩文，工書法。尤擅畫山水，得外祖趙孟頫法，以董源、巨然為宗而自成面目。寫景稠密，佈局多重山覆水，善用解索皴和渴墨苔點，表現林巒鬱茂蒼茫的氣氛。山水之外，兼能人物。所作對明、清山水畫影響甚大，僅次於黃公望，後人將其與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱為“元四家”。董其昌曾在他的作品中題詞：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”
傳世的代表作《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》，上海博物館藏；《葛稚川移居圖》，北京故宮博物院藏；《秋山草堂圖》，臺北故宮博物院藏。
元·王蒙《墨竹圖軸》紙本水墨 縱77.2 釐米橫27 釐米 蘇州博物館藏
王蒙的墨竹，見蘇州博物館藏《墨竹圖》軸。雖然沒有文同那樣的精確嚴謹，也沒有李衎那樣的寫實，卻有文人逸興蕭散的筆墨清致。所以王蒙墨竹與倪瓚、吳鎮一起，表明了文人畫最高代表的元四家“逸”的審美品格。
元 王蒙《霜柯竹石圖》 水墨紙本
霜柯竹石圖立軸 水墨紙本
款識：黃鶴山中人王蒙畫。鈐印：王蒙印（白文）
題跋：海中鐵網珊瑚樹，石上銀鉤翡翠梢。鳥夜亂啼江月落，檀欒飛影下窗坳。八十翁白珽題。鈐印：湛淵（白文）
高枝千雲霄，勁節凌霜雪。巉然石一拳，期期補天缺。會稽楊維楨。鈐印：會稽楊維楨印（朱文）
《霜柯竹石圖》構圖簡略，一湖石立平坡之上，周圍部落著疏竹及叢草，竹幹修長，竹葉下垂，濃淡相間。湖石上僅一顆梧桐樹，在秋霜的打擊下，疏也大多脫落，僅剩下數片桐夜殘留枝上，但是，它那一點點殘葉甚似“石上銀鉤翡翠梢”，更多的竹葉甚似“檀欒飛影下窗坳”，題畫詩對此構圖作了極美的描繪。該圖喻意霜操樹竹的高潔品格。所畫之直幹樹柯，隨枝進發，逐次添補，使整棵樹疏密自然。王蒙這種細筆勾點樹木和石頭，然後用淡墨渲染，使其早期用筆尖細的畫法。《霜柯竹石圖》的石和樹，皆王蒙枯筆焦墨技法的畫風，畫石仍為其“用淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之鬱然深秀”。（錢杜《松壺畫憶》。這就是畫家筆精墨妙之功力，所以倪瓚說“叔明絕力能扛鼎，五百年來無比君”。
文玩會客廳（WWHKT）2020.2.4
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