文玩会客厅（WWHKT）今天
墨竹——“虚心异众草，劲节逾凡木”！
倪 瓒 代表元代绘画成就的山水画“元四家”除黄公望外都能画墨竹。其中倪瓒（1301—1374年）的“逸笔”特别体现元代风格。吴镇（1280—1354年）的“圆厚”也代表了很高成就。另外王蒙（1308—1385年）也有墨竹作品。
倪瓒画竹的“逸”的思想，典型地集中在给以中画竹并自题的一段跋上：
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，它人视以为如麻如芦，仆亦不能强辩为竹。真没奈览者何。但不知以中视为何物耳。戊申十月七日，倪瓒。（《佩文斋书画谱》卷十六）
所谓“胸中逸气”，乃中国隐逸文人大自在的心态表现。也正是倪瓒“殊无市朝尘埃气”的精神追求。他的绘画风格之“逸”而造型“草草”不求形似，追求“自娱”，不单单体现在墨竹，乃源于自己总的绘画追求，他的一句著名画论“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张仲藻书》），表明了艺术态度。其内涵，第一是要有“士气”，即有文人的清高襟韵。第二是用笔率略而遒劲，要“以少少许胜多多许”，要“用笔遒劲，乃为得法”（《云林画谱》）。第三是画要不似之似的“不完全似”。
元·倪瓒《春雨新篁图轴》纸本水墨 纵70.8 厘米 横38.8 厘米 台北故宫博物院藏
《春雨新篁图》轴是其代表作。其潇洒游戏墨竹的态度，更多无拘无束的自由。一竿细竹，虽不太拘八法规矩，却在轻松之中篆籀相兼地随笔挥写，无法有法。若以“如麻如芦”眼光观之，未必真的就离竹甚远，而是既有竹相，又有竹态。如画竹竿有比例恰当的竹节，画竹叶符合真实竹叶的形状，而且还因竹态婀娜而具竹韵。不过用笔的率略有别于形似者的画竹，这主要体现在无论画竹竿、竹叶都是率意为之，例如画竹竿虽不乏竹节特征，却写过的一笔粗则粗之、细则细之不作修饰，其他处理竹叶也是一样。倪瓒这样的画竹，实际上他画竹时，是让精神进入生活中的真竹形态，只是逸气写出时，特别重视该状态中的墨笔形迹。该形迹中的艺术真意，弥为珍贵。
元·倪瓒《梧竹秀石图轴》纸本墨笔 纵96 厘米 横36 厘米 故宫博物院藏
倪瓒另一幅代表作《梧竹秀石图》轴局部的墨竹表现，再次体现了“ 草草” 写形的“ 逸笔” 之思。浓笔、淡笔、湿笔、枯笔等， 只抓画竹的“个”字、“分”字特征， 只抓墨笔行走节奏的大感觉，而根本不去顾及竹的具体形态细节，这又是“ 逸笔” 的特征。这样的画法，文人们喜爱。例如在《春雨新篁图》上有许多文人的题句。其内容多为赞美，如“ 不见高人倪幼霞， 流传遗墨尚清华。凤毛影落湘江水， 春雨新梢整复斜”，“先生清气逼人寒，爱写森森玉万竿。湖海归来已蝉脱，一枝留得后人看” 等，一次又一次地称颂了倪瓒清逸的艺术。凡是倪的作品，往往都会在或画面、或题卷、或诗塘出现满题现象。《式古堂书画汇考》中记有“逃虚子戏语”题倪瓒《竹枝图》句：“以墨画竹，以言作赞，竹如泡影，赞如梦幻，即之非无，觅之不见，谓依幻人，作如是观。”乃是从佛经《金刚经》思想的角度所道出的倪瓒墨竹境界。其实，清逸疏淡竹如影的墨竹，对于以山水画为主的倪瓒来说，是兴致所来的余事。
但即使如此，倪瓒墨竹还是开辟了新的审美思想。这一点，对后人影响很深。
吴 镇 的墨竹以朴茂沉雄见长。其中不脱“逸兴”基调。特别是晚年多尚墨竹，风格格外如是。《竹石图》是至正七年67岁的作品，为典型代表。他将朴茂沉雄凝练于骨，潇洒放逸收敛于理，一尽“士大夫辞翰之余，适一时之兴趣”的逸兴发挥。那摒弃太重形似、兴致墨戏的意识，与倪瓒一样，在自题中常见“戏写此枝”、“戏扫清风五百竿”、“梅道人戏墨”、“吾以墨为戏”等墨戏思想。不同的是，吴镇用笔圆厚而清雄。
元·吴镇《竹石图轴》纸本水墨 纵90.7 厘米横42.6 厘米 台北故宫博物院藏
其圆厚， 源于他山水画承董巨兼马夏而自出深厚苍郁的气质。画石喜用秃笔中锋勾勒轮廓，以柔婉的湿笔披麻皴和干笔皴擦表现石纹，加之湿墨点苔，使山石厚实腴润。以此意识画竹，是秃笔点画间起笔收笔的厚实而圆。这样的用笔，在“有竹之地人不俗”、“尽消俗尘思全清”（吴镇画竹题句）的精神意识里，离俗生清、朴茂生雄。《竹石图》写竿全系中锋，清气内敛于意守中正， 使逸兴发散竹梢竹叶时，不失内气雄壮。
由之吴镇墨竹标立的君子精神，是“抱道之无心，凌云如有意。寂寂空山中，凛此君子志”（《墨竹谱》自题诗）。所画之竹，立足于萧散幽远的气韵表达，不刻意于竹子的品类等物理性态的精确；从而突出坚贞孤傲、清虚脱俗的精神象征意义。
吴镇画竹完整的思想认识，基本体现在《仲圭竹图并题卷》中。他认为不由规矩不能成画：深浅轻重的濡墨用笔，在浓淡粗细见竹之荣枯。所以结构上要叶叶着枝，枝枝着节；笔法上要笔笔有生意，面面得自然。在笔法从心法的关系上，他推崇文同：“独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助妙合天成，驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲不逾准绳。”自己也照文同去做：“故余一依其法，布列成图。”又多次阐发“与可画竹不见竹”（分别见自题《竹枝行》和《梅花竹谱并题卷》），表明他画竹师文同的心迹。
吴镇墨竹作品，现存有台北故宫博物院藏《筼筜清影图》，疏逸间有倪瓒之风。又藏《墨竹谱》24 幅，浓叶淡枝各尽环境、形象之态。天津博物馆藏《多福图》、故宫博物院藏《枯木竹石图》，用笔简率沉郁。又故宫博物院藏《墨竹坡石图》、《墨竹图》，也是清疏逸兴遄发之作。另外，上海博物馆还有画树石兰竹的《竹谱图》横卷。
王 蒙（1308－1385），元代著名画家。字叔明，号香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。外祖父赵孟頫、外祖母管道昇、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。
元末官理问，弃官后隐居临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山，自号黄鹤山樵。明初王蒙出任泰安（今属山东）知州，因胡维庸案牵累，死于狱中。
王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”
传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏；《葛稚川移居图》，北京故宫博物院藏；《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。
元·王蒙《墨竹图轴》纸本水墨 纵77.2 厘米横27 厘米 苏州博物馆藏
王蒙的墨竹，见苏州博物馆藏《墨竹图》轴。虽然没有文同那样的精确严谨，也没有李衎那样的写实，却有文人逸兴萧散的笔墨清致。所以王蒙墨竹与倪瓒、吴镇一起，表明了文人画最高代表的元四家“逸”的审美品格。
元 王蒙《霜柯竹石图》 水墨纸本
霜柯竹石图立轴 水墨纸本
款识：黄鹤山中人王蒙画。钤印：王蒙印（白文）
题跋：海中铁网珊瑚树，石上银钩翡翠梢。鸟夜乱啼江月落，檀栾飞影下窗坳。八十翁白珽题。钤印：湛渊（白文）
高枝千云霄，劲节凌霜雪。巉然石一拳，期期补天缺。会稽杨维桢。钤印：会稽杨维桢印（朱文）
《霜柯竹石图》构图简略，一湖石立平坡之上，周围部落着疏竹及丛草，竹干修长，竹叶下垂，浓淡相间。湖石上仅一颗梧桐树，在秋霜的打击下，疏也大多脱落，仅剩下数片桐夜残留枝上，但是，它那一点点残叶甚似“石上银钩翡翠梢”，更多的竹叶甚似“檀栾飞影下窗坳”，题画诗对此构图作了极美的描绘。该图喻意霜操树竹的高洁品格。所画之直干树柯，随枝进发，逐次添补，使整棵树疏密自然。王蒙这种细笔勾点树木和石头，然后用淡墨渲染，使其早期用笔尖细的画法。《霜柯竹石图》的石和树，皆王蒙枯笔焦墨技法的画风，画石仍为其“用淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。（钱杜《松壶画忆》。这就是画家笔精墨妙之功力，所以倪瓒说“叔明绝力能扛鼎，五百年来无比君”。
文玩会客厅（WWHKT）2020.2.4
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