明代院體花鳥畫在吸收並融合唐、五代、兩宋、元代的基礎上，發展出了獨特的藝術風格。
明代院體畫同元代文人畫相比，更加開明與激進。同元代文人畫出世、逃避現實的消極態度不同的是，明代院體花鳥畫強調面對現實，積極入世。在創作中注重體會生活，講究“格物象真，形似意生”，以嚴謹的態度、寫實的技法、巧妙的畫面佈局，為世人營造岀清新淡雅的藝術氛圍，其造型準確細膩，賦色真實濃豔。
《葵石蛺蝶圖》 戴進
而明代與宋代相比，兩者都是承襲帝王的審美需求和富貴風，側重造型準確、嚴謹精細和工筆寫實的態度和畫法。但是，由於明代開國皇帝出身平民，在藝術品味上，偏愛工整寫真的平民化審美，使得明代院體花鳥畫融合了質樸清雅的貴族平民化審美趣味，復興了宋代寫實性的雄偉畫風，呈現出豐鬱、雄偉、繁華和裝飾性更濃的風格，並且在宣德時期，院體畫融入了寫意的傾向，出現了工筆和寫意結合的花鳥畫法。
而明代最有特點的宮廷院體畫家有邊景昭、孫隆、林良和呂紀，受不同皇帝審美意志和時代變遷的影響，各有精巧，接下來我們就來談一談他們。
《喬林百雀圖卷》局部 林良
一、宮廷院體工筆的審美表現風格
邊景昭的工筆重彩
邊景昭的作品妍雅並重、混樸端莊，注重花鳥的形神特徵和象徵寓意，具有宣揚貴族思想的政教功能。繼承了黃筌及北宋“院體”的傳統畫法，在花鳥造型上採用了工筆重彩的勾勒設色，工而不板。又受到南宋院風影響，在樹石背景上吸收了馬、夏的水墨皴染，繁而不亂，具有時代新氣象，開創了明代“院體”花鳥新畫風。
在創作題材上，普遍具有富貴、祥瑞的象徵寓意，代表了廣大平民的美好願望。如《三友百禽圖》的松、梅、竹象徵君子高情遠致，百禽指代百官，百禽聚集象徵著對奉天承運的天子的朝頌。
《三友百禽圖》 邊景昭
他在繪畫的表現技法上，初學李安忠，後學習並發展了黃筌父子工整細緻的勾勒填彩法，同時吸收了南宋院體山水畫的筆法，借鑑了元代文人花鳥畫淡色渲染的技法，形成了一種剛柔相濟、工寫結合的新風向。作品主要呈大幅鉅製，構圖飽滿、繁密，裝飾感強。
《三友百禽圖》吸收了馬、夏邊角式的構圖形式，很好的將折枝構圖融合到全景式構圖中，畫中的老梅，利用折枝構圖的獨特語言形式，從右下方橫生出紙，又從左上方折回畫面，拉開了畫面近景與遠景的空間，使整幅畫構圖飽滿。
《竹鶴圖》繼承了宋代“院體畫”的優良傳統，構圖場面宏大，畫法精微，用成熟的工筆重彩法描繪了竹林中兩隻情態生動的白鶴，一隻踱步低首，另一隻則一足著地，曲頸梳毛，鶴身上的羽毛用渾重、厚實的白色，在染暗的絹底上勾畫而成。整幅畫工細嚴謹，設色明麗清雅，站在此幅鉅製前，會被仙鶴身上層層疊疊、厚實的白粉所染的羽毛所驚歎。
《竹鶴圖》邊景昭
呂紀的兼工帶寫
呂紀，成化年間進入宮廷，是明代院體花鳥畫的集大成者，初學邊景昭的工筆重彩畫法，運筆工細、設色濃豔。後受林良影響，學習水墨淡彩畫風，用筆豪邁，章法粗放，略施淡彩。最後為迎合弘治皇帝的審美趣味，又轉為工筆重彩畫風。
他在取材方面，多選用具有較強象徵寓意的珍禽異鳥和花卉。如鶴、孔雀、鴛鴦、白鷺、錦雞、鷹、雁、黃鶯等禽鳥類和牡丹、芍藥、梅花、菊花等花卉類。背景則喜用枯木流泉、坡岸樹石等，畫面秀麗雄闊、動靜相宜。
在繪畫表現技法上，第一，繼承畫院自黃筌以來所秉持的精謹慎嚴畫風，以雙勾填色、精細工整、設色豔麗為主，更多的傳承邊景昭的工筆重彩畫法，如《獅頭鵝圖》中的鵝和《蕉巖鶴立圖》中的鶴，都是採用黃筌為代表的雙勾填彩和邊景昭的白粉暈染畫法，但是用色方面比邊景昭更加鮮明。
《獅頭鵝圖》中的鵝和《蕉巖鶴立圖》中的鶴
第二，工筆畫法和水墨豪放用筆相結合，呂紀作品中的禽鳥、花卉運筆大多都以精細、工整見長，而枝幹、坡石大多吸收馬、夏強勁粗放的筆觸。如《四季花鳥圖—冬》軸中，老梅的枝幹採用豪放蒼勁的粗筆，而棲鳩是以工整、精細為主，畫法上類似邊景昭，有些羽毛地方採用點寫或墨色平染，有意的減少暈染遍數，這種簡化的處理，與梅樹用筆完美融合。
《四季花鳥圖—冬》局部 呂紀
第三，吸收了林良豪放勁爽的水墨寫意畫法，如《殘荷鷹鷺圖》整個畫面十分淡雅，用筆粗簡，以豐富的墨彩和暢快的行筆表現蒼鷹飛來，使得眾鳥倉皇驚散。體現了畫家勁健爽利的水墨控制能力。
《殘荷鷹鷺圖》局部 呂紀
二、宮廷院體粗筆的審美表現風格
孫隆的設色沒骨
孫隆，活躍於永樂至正統年間，宣德時期入宮，他的沒骨畫將寫生與寫意融為一體，繪畫風格頗受宣宗喜愛，其官職為宣德帝的“御前畫史”。他的作品基本不用線條而以色彩塑形，利用水與色相互滲透後的色深變化來突顯禽鳥花卉的輪廓和凸凹，巧妙自然，突出了“沒骨”的精髓。
他在題材的選取上拋棄了奇珍異石，轉而以山間野趣為主，如溪水之畔的遊鵝，幽山深谷中的禽鳥以及人們常見的茄子和白菜等等。再者，宣宗喜愛繪畫，尤愛畫鼠，如苦瓜鼠、荔枝鼠、楊梅鼠等，作為“御前畫史”的孫隆為迎合宣宗的審美，作品中也出現了很多關於鼠的題材。
《花鳥草蟲圖》冊中的《芙蓉花圖》 孫隆
在繪畫表現技法上，第一，孫隆受元代文人畫“逸筆草草，不求形似”的影響，畫面更加粗放、靈動。作品《花鳥草蟲圖》冊中的《芙蓉花圖》頁是很好的證明，芙蓉花頭水色相融，色、水點抹，寥寥幾筆，勾勒出芙蓉花的形態，兩朵花之間的花蕾及畫面的嫩葉，都是用略微重一點的顏色進行勾點，大葉則用側鋒橫掃，使畫面生機盎然。
《花鳥草蟲圖》卷中的青蛙 孫隆
第二，運用撞水、撞色法。撞水、撞色就是在色彩未乾的情況下，滴入清水和顏色，將色彩衝開，形成自然的滲化效果。作品《花鳥草蟲圖》卷中，青蛙背部的花紋，利用水墨相接法，使畫面靈活生動、生趣盎然。《寫生圖》冊中的石榴，利用溼墨中注入胭脂的方法，使色彩自然交融、富於變化。
《寫生圖》冊中的石榴 孫隆
林良的水墨寫意
林良的作品，不受傳統束縛、敢於創新，吸收了南宋院體山水畫的筆法，借鑑元代文人畫草書入畫的筆法，筆意自由、奔放、簡率但不失形似。邊景昭的禽鳥注重亳毛細節，孫隆的花鳥用設色沒骨，而林良的粗筆完全用墨畫禽鳥，略施淡彩，有一種“墨彩”的效果。
在創作題材上迎合明太祖的審美格調，多選雄健豪放或天趣盎然的鷹、雁和鳳鳥等具有祥瑞、富貴寓意的自然景物。林良的許多鷹題材的，在構圖上多采用的是南宋畫院經常採用的“一角”“半邊”或描繪一近景，在遠處又描繪一遠景等的一些成熟的構圖形式。但是林良並沒有單純的使用這一成熟的構圖模式，而是在此基礎上加以變化，根據畫面需要，添加一些竹子、松針、柳樹、石頭、藤蘿和小型禽類等。
《秋鷹圖》局部
在繪畫表現技法上，第一，吸收了南宋院體畫山石的剛猛、勁爽筆法，作品《秋鷹圖》中的鷹就適當的運用了夏圭的拖泥帶水皴法，而鷹頸部、肩部和腹部的羽毛，在融合馬遠大斧劈皴的基礎上，加進了水的連勾帶點法。
《灌木集禽圖》局部 林良
第二，借鑑了文人繪畫中草書入畫的筆法，不管是《灌木集禽圖》中畫竹、點草撇葉的用筆，還是《荷塘集禽圖》中的蘆葦、荷莖線條的圓勁用筆，都能看出其書法點寫的特點。
《荷塘集禽圖》局部 林良
第三，吸收了元代民間繪畫中的“墨彩”效果。元代王淵、張中改變了唐宋繪畫中的富麗精豔，開創了以墨帶色的新局面。林良《灌木集禽圖》中的景物皆在用墨畫完後，再略施一層淡彩，產生豐富的“墨彩”效果。
《灌木集禽圖》局部 林良
三、以戴進為代表的院體浙派畫家
宮廷院體與淅派繪畫是明代前半期繪畫的重要組成部分，並且兩者並行存在，有著非常密切的親緣關係。淅派畫家大多數為職業畫家，雖然和宮廷院體身份、地位、經歷不同，但在傳統淵源上與宮廷院體相同，都皆是主南宋院體健勁粗放的畫風 。
戴進是淅派畫家的集大成者，其作品在構圖上吸收了馬遠、夏珪健勁粗放的特點，同時在運筆上繼承了他們的大斧劈皴及拖泥帶水皴法，與宮廷院體繪畫同宗同源。他的畫風師從南宋，吸收郭熙畫風，題材廣泛，筆墨縱逸，線條多變，畫面富有動感，創立了具有較強世俗意趣、筆墨雄勁豪縱的畫風，兼具工匠畫的全能和文人畫的韻致。
作品《葵石蛺蝶圖》是戴進早期比較工整的工筆設色作品，畫面氣氛較邊景昭和呂紀的花鳥作品更加簡單，蜀葵花葉、蝴蝶描法工細，坡地、小草用淡墨和花青表現，但整體不空泛。
《葵石蛺蝶圖》局部 戴進
《墨松圖卷》有“錢塘戴氏”、“文進”、“竹雪書房”印章，“竹雪書房”是戴進在京時的齋號，可知其是戴進中早期的墨筆寫意作品，枝幹松針筆法剛勁瀟灑，墨色層次豐富，承續了宋元文人水墨畫風格豪放的傳統。
《墨松圖卷》局部 戴進
《三鷺圖》與一般畫的面貌截然不同，從他蒼秀圓熟的筆法可以判斷是其後期的作品。畫面長松溪水，灘頭樹下三鷺鷥鳥棲飛，尺幅之間，境界幽深淡遠，別有意趣。畫法寥寥數筆，水墨瀟灑，淋漓盡致。
《三鷺圖》 戴進
總結回扣：
今天所講的話題是關於明代院體花鳥畫的藝術風格。我們通過研究明代畫家的作品，來探討花鳥畫的藝術風格，最能突顯這種風格的是宮廷畫家，其中代表畫風有
邊景昭的工筆重彩、呂紀的兼工帶寫、孫隆的設色沒骨、林良的水墨寫意。另外，效法院體畫風的浙派，其作品的藝術風格也屬於院體畫樣式，戴進是浙派的代表畫家。
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