东方艺术是东方文明的精华与内核。对于西方人而言，欣赏、理解并正确判断东方艺术的美学价值，是一件很不容易的事情。与政治、经济、社会、宗教等诸多层面相比较而言，

此后，在整个19世纪初至20世纪中期的一百多年间，除了芬诺洛萨、比尼恩等少数学者之外，把东方艺术与东方美学加以总体研究和论述的著作少之又少；在一般的美学史著作中，把东方美学纳入其中者也同样少之又少。直到美国托马斯·芒罗1963年出版的《东方美学》中，“东方美学”才成为一个学科概念被使用。而在西方的东方艺术与美学的研究中，最值得注意的，是有关著作对东方艺术作美学上的判断时都使用了“理念”或“精神”这两个关键词。这两个关键词也成为我们认识西方人的东方艺术观及东方美学观的切入点。

一、黑格尔的“理念”与东方艺术论

相比于东方政治、经济、宗教、社会等领域而言，西方人对东方艺术及东方美学的认识、评说与研究，几乎可以说是最晚、最薄弱的。最早专门论述东方艺术与美学的是黑格尔的《美学》。因为把东方所经历的阶段作为原始阶段来看待，黑格尔的《美学》完全没有认为东方有美学，但是他不得不承认东方有艺术。他对美学的定义是艺术哲学，认为美学这门学科的正当名称是艺术哲学，或者更确切一点，就是美的艺术的哲学。亦即主张从哲学的立场来看待艺术和研究艺术。这种界定本身显然是西方中心的，而没有考虑东方的特点。在这种界定中，东方人对世界的“观照”就被排除在美学之外，剩下的只有分析东方的艺术了。

黑格尔从“理念”对“感性显现”的关系与程度上，把人类历史上的艺术分为三种类型：一是东方的“象征型艺术”，是主观的“理念”与客观的艺术形式之间的不协调；二是古希腊的“古典型艺术”，是理念与艺术形式的完美统一；三是中世纪以来至现代欧洲的“浪漫型艺术”，是理念过剩而溢出了艺术形式，导致了内容与形式的分裂，但分裂的情形与象征型艺术正相反。

黑格尔明确指出，“象征型艺术”不能算是真正的艺术，而只是“艺术前的艺术”，而且“主要起源于东方”。在东方的“象征型”艺术中，他认为能够体现东方“真正的象征”的是古埃及的金字塔及狮身人面像等建筑与雕塑艺术，而印度人的象征只能算是“幻想的象征”。在黑格尔看来，印度的这种“象征”甚至连真正的象征都算不上。另一方面，黑格尔也有限地肯定了印度诗歌中“把无形体的太一转化为无穷尽的多种多样的世界现象”而产生的“泛神主义的表现方式”。但他认为这样一种泛神主义的诗歌表现方式在波斯诗人鲁米、哈菲兹等人的诗作中，表现得令人满意，既讴歌心中的神，又表现出诗人主体的自由，而且波斯诗歌对德国的歌德也有影响。

黑格尔

《美学》将东方美学与艺术以“象征型”一言以蔽之，如同在《历史哲学》中断言“东方无精神自由”一样，显然是一种简单化的独断。因为“东方艺术”是多元的、多样的，有漫长历史演变过程的，“象征型”根本无法概括东方美学艺术及其特征。值得注意的是，在东方“象征型艺术”的论述中，黑格尔只是举出埃及建筑与雕塑艺术、希伯来诗歌、印度文学艺术、波斯诗歌为例，这些举例都显出了黑格尔对东方美学与艺术把握的片面性，也显示出为我所用的随意性。

重要的是，黑格尔谈“东方美学”，却完全没有提到以中国为中心的包括日本在内的东亚国家的美学与艺术。实际上，东亚的传统美学艺术在理论与实践的许多方面，远比康德、黑格尔为代表的西方的思辨美学更为博大精深，其概念范畴更丰富、论题更全面、建构更系统、表述更精致。而另一方面，东亚的美学与艺术甚至比西方美学更注重人的精神自由问题。东方美学的这一切，是黑格尔建立在“感性/理念”二元对立论基础上的艺术三种类型说所无法涵盖的。事实可以表明，

上述黑格尔的东方艺术观，实际上否定了“东方美学”的存在。这一否定，对西方后来的美学史撰写影响甚大。几乎所有名为《美学史》的著作都不提东方美学，在他们看来，美学史就是西方美学史。西方美学家们对“东方美学”存在的否定，与他们对东方艺术的评价是密切相关的。实际上，从黑格尔开始，西方人对东方艺术的了解范围是很受限的，仅仅限于对中东地区及南亚印度的了解，这些地区是古代希腊意义上的“东方”，并不包括中国、日本等远东地区，这应该说是他们一个极为重大的缺失。

除去对东方工艺品如丝绸、陶瓷等“半艺术”作品之外，西方人对包括中国、日本在内的东亚绘画、书法、戏剧等艺术作品的共鸣或赞赏是在晚近才出现的。他们普遍缺乏读懂并翻译这些文献的能力，殊不知正是在这些文献里，蕴含着无限的“美学”思想资源，即便是用最严格的西方“美学”的标准来衡量，这些文献的价值恐怕都要比同时期、同阶段的西方美学丰富得多，也深刻得多

二、芬诺洛萨的“理念”论与东亚艺术论

西方人对东亚艺术较为全面的了解与把握，始于美国人厄尼斯特·弗朗西斯科·芬诺洛萨。作为一个西方人而专门致力于研究包括中国和日本在内的东亚艺术，似乎是前所未有的，而且极具象征意义

1883年，芬诺洛萨在日本做了一次关于东方美术及与西方美术关系的演讲，演讲的记录整理稿《美术真说》后来被作为小册子公开刊行。《美术真说》作为西方最早的同主题演讲，具有重要的理论价值。作为一个深受黑格尔及“理念”论哲学影响的人，芬诺洛萨强调了艺术理论的重要性。和黑格尔一样，芬诺洛萨不赞同以形式技巧评价艺术作品，而是以“理念”来做评价。但是，芬诺洛萨与黑格尔的根本不同，在于他承认东方艺术和西方艺术一样存在着“理念”，存在着内容与形式的统一，并具有独特的美学价值，而且有些情况下，东方艺术比起西方艺术，更能体现艺术家的“理念”。这些看法就扭转了黑格尔西方中心主义的美学观及对东方艺术美学的否定的价值判断。

芬诺洛萨曾指出，东洋及日本绘画与西洋画相比有五个方面的独到特点，这五条不仅仅是东方西方绘画艺术的艺术风格比较论，也是东方艺术价值肯定论。几乎每条都强调了日本绘画的优越之处，而且每条都紧紧扣住“理念”的表现。显然，

芬诺洛萨开始是研究日本艺术的，但他在这个过程中意识到，日本艺术的源头与母体其实是在中国，于是他逐渐把目光转向了中国艺术，

对我们而言，这部《东洋美术史纲》价值不在其是否全面完整，而在它显示了19至20世纪之交的时候，西方人是以怎样的立场与视角看待东方传统艺术的。芬诺洛萨在这本书中，也同样标举他在《美术真说》中所主张的“理念”论。在芬诺洛萨看来，东亚的艺术就是中国人与日本人的理念的体现，所以在第十至十三章的标题中，直接使用了“中国的理想主义美术”“日本的理想主义美术”这样的词组来表述。所谓“理想主义美术”以及“贵族主义美术”还有“庶民美术”，都是他的东方美术之“理念”的细化。不同理念的转换也是他划分美术史上不同时代的依据。

与此同时，芬诺洛萨认为，中国的美术与日本的美术属于同一种美学系统。这就需要把中国与日本的美术作为统一的“东洋美术”来加以整体研究，而不是孤立地做国别的研究。这一主张得到了后来研究者的认同。芬诺洛萨还指出，有些人认为日本文明与中国文明不仅不是对立的，而且日本文化也不过就是中国文化的模仿，这个看法是不正确的，两国文化与艺术同中有异。更进一步，芬诺洛萨还有意识地将“东西方两半球”的艺术加以比较，认为两者都有很大的相通点，最大的不同在于表现方法上，而越到晚近，表现方法上也越加趋近。

三、比尼恩“人的精神”与芒罗“精神价值”论

我们已经看到，芬诺洛萨用于东亚艺术批评的“理念”，实际上已经改造、突破了黑格尔式的“理念”所做的坚硬的、不柔软的界定。在芬诺洛萨的“理念”中，民族精神、东方精神都是人的精神，都含有世界精神，都是世界精神的组成部分，因而他的理念就成为“人的精神”的同义词，其中包含着时代的精神、民族精神乃至东方的精神，核心是人的精神。

劳伦斯·比尼恩出版了他的专题演讲集《亚洲艺术中的人的精神》，直接将“人的精神”作为关键词来进行亚洲艺术的分析评价，进一步延伸了芬诺洛萨的艺术观念。比尼恩认为，在西方，“生活的整体”和“生命的艺术”正在失去。在这种背景下，从亚洲艺术中重新发现“人的精神”，是作者的内在动机。比尼恩在这部由六篇演讲构成的小书里，并不企望对亚洲艺术做出整体的探讨，因而他要做的，就是指出的人的精神。

比尼恩是带着强烈的“亚洲艺术”的整体意识而对亚洲各民族艺术加以观照的。他看到：

但是，亚洲人既有共通的亚洲精神，也有各自的民族精神。比尼恩强调，亚洲国家之间甚至看上去没有任何共通性，像波斯与日本、印度与中国等其他国家，都存在巨大的差异。另一方面，由于亚洲各国之间在宗教文化上的密切交流，各民族的民族精神与亚洲精神是并存的。比尼恩通过具体作品的欣赏分析，特别指出了佛教的传播在亚洲造成的艺术上的相通性，而这种相通性不是素材手法等表面上的，而是“人的精神”上的。

比尼恩最后试图借助东方来反思西方，认为由于亚洲的这一艺术现在已经全部进入我们的视野，我们不得不重新来思考西方的传统价值，西方艺术和东方艺术都有自己独到的价值，都是不同时代不同民族人的精神的产物，这才是艺术的真义。同时，也促使他反思为“艺术”下一个固定的、通用的定义这一做法是否可行，他反问：“有人想为艺术制定一个为全世界人都接受的定义吗?我并不希望这样做。”当然，正如众所周知的那样，黑格尔早就这么做了。比尼恩再次以自己的方式对此表示了质疑。

从“亚洲艺术”到“东方美学”，所指称的对象没有变化，但是，其价值判断的标准却有变化。黑格尔承认“东方艺术”，但并没有承认“东方美学”。一直到1965年，美国美学家、美国美学学会第一任主席托马斯·芒罗出版了题为《东方美学》的小册子，才算是在学科范畴的意义上明确使用“东方美学”一词。同时这也意味着承认了“东方艺术”的审美价值，因而从审美价值判断的角度看，“东方艺术”又是“东方美学”。

《东方美学》分为两个部分。第一部分是“引论与探究”，以十篇短文谈到了总体的东方美学与艺术理论，谈到了东西方美学的关系，还谈到了印度、中国、日本的美学。现在看来这些内容都是介绍性的，可以看出至少是在截止那个时候，西方美学家，对东方美学的了解均是隔膜的、肤浅的、皮毛的和支离破碎的，在知识上不成系统，在体系建构上更是无能为力。该书的第二部分“阐释与估价”是东方艺术的美学价值论，在我们看来是较有参考价值的一部分。

托马斯·芒罗对东方美学价值加以强调与确认的同时，也伴随着对西方以黑格尔为源头的美学观念之偏颇的反思。他的《东方美学》之主要意图，是对东方艺术与美学的价值做出重估事实上，托马斯·芒罗对东方美学的肯定，与他的前辈学者芬诺洛萨、比尼恩是一脉相承的，那就是强调东方艺术中对人的主观精神的表现，认为东方的主观主义是要将注意力转向内心，而脱离感官现象的世界。

西方的自然主义与东方超自然主义存在着本质的矛盾冲突，东方超自然主义者们估价最高的价值被自然主义者们看作是不存在的和不可能的、纯粹想象的，因此是没有价值的。而且，对所谓“精神价值”的强调也会引起西方的自然主义者们的反感，但是托马斯·芒罗认为，尽管如此，西方人应该理解东方艺术与美学中独特的“精神价值”，并选择其中可以接受的成分。如此，才能达成东西方艺术与美学的互补。

结论

东方艺术与美学，属于东方人的深层世界，也是高高地悬浮在经济基础之上精微神妙的意识形态，要理解它是很不容易的。西方学界大部分一贯注重实用性的研究，在这一方面也不甚措意，于是东方艺术与美学就成为整个西方的东方学研究中的薄弱环节。

如上所述，从黑格尔到托马斯· 芒罗，

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