導讀：災難片這一大類存在的共通意義在於警醒人類，人性的善面帶來希望和光明，但人組成的組織結構往往也存在光線所不能投射到暗角，這些影視作品通過直觀的視覺呈現刺激觀眾，從人類進化的角度講，是痛苦和恐懼推動了人類向更高級的智慧生物前進，而這些影視作品的意義則在於製造痛覺，像牛氓一樣叮刺，使警鐘長鳴，而不全然迷失於安逸生活。
文 | 戴桃疆
如果一部影視作品的故事內容表現的是天災人禍給人類社會帶來的大規模創傷和悲劇，都可以被稱作是“災難片”。
災難片這個大類下面再細分，又能分出兩個大類，一類是天災類，常見的有彗星撞地球、大地震、大海嘯、全球性寒潮等等，這個類型中出過許多經典，《後天》《絕世天劫》等作品上映之際都取得了不俗的票房成績，而類似《日本沉沒》這樣警世鐘長鳴的電影，更是每隔一段時間就被日本電影人翻拍一次。
天災類影視作品他們多半設定在近未來，而這個設定又多少使影片帶有一點科幻色彩，他們注重表現人類在面對不可抗力時表現出的團結和自我犧牲精神，主角無論身份為何多少都帶有一點英雄主義色彩，伴隨著先驅者的汗水和犧牲，人類社會被拯救了出來，無論大地已經變成什麼模樣，代表希望的陽光都會照耀在地球上。留給觀眾們的是如釋重負的輕鬆、對未來的希望和人性之美留下的一絲溫暖。
與“天災類災難片”恰恰相反，非天災類災難片探尋的往往是人性的惡——有人的地方就有社會性組織結構和機構性社會組織，因而這類影片也反映組織性作惡的故事。
非天災類災難片作為一種虛構作品，又可以分為兩大類，一種是帶有科幻色彩的，比如哥斯拉系列和各種各樣層出不窮的喪屍影視作品，這類作品大多直接脫胎於恐怖故事元素，怪物的生成多半植根於人類社會，而怪物造成的毀滅性災難不過是製造恐懼心理的主要元素。
《哥斯拉》
而非天災類災難片中更偏向現實題材的作品，相比帶有科幻色彩、脫胎於恐怖驚悚類型的作品，顯得更加嚴肅，基調也更加陰鬱。儘管這個類型不乏經典之作，甚至每一部作品在上映或播出期間都能收穫不錯的社會反響，但相較於其他幾個類別，在數量上處於明顯的劣勢。
是什麼限制了偏向現實題材的非天災類災難影視作品創作呢？
排除政策導向問題，影響影視公司選題傾向的還是高昂的製作成本和無法預測的收益之間的矛盾。
非天災類災難影視作品成本開支非常多樣。如果是非悲劇結尾的虛構故事，為了能夠順利解決事件，必須強化事件的可控性，將故事設定在一個較為封閉的空間是一種不錯的選擇。但封閉空間又有一定的侷限，場景單一會折損故事的趣味性，無法為觀眾提供足夠的刺激。火車、飛機、輪船等交通運輸器成為一個可以平衡兩種需求的選擇。這種設定又會引發另外一個問題，那就是對類型的顛覆，比如經典老電影《卡桑德拉大橋》。故事的核心是阻止致命病菌大規模向社會投放製造災難，最終事件在火車行駛過程中得到圓滿解決，災害在到來之前被阻止了，電影也從一個可能的現實向非天災災難片變成了一部驚險動作懸疑片。
對於商業化選擇而言，大團圓喜劇總要比悲劇能夠在市場上獲得更好的預期收益，如果不能避免社會大規模災難的發生，影片註定將是沉重的、嚴肅的，如果沒有其他具備更強號召力的噱頭，那麼能夠吸引到受眾是相當有限的。
在接受收益受限的前提下，非天災現實向災難影視作品註定要有大格局、批判性才能獲得作品預期的深度，以及預期受眾的認可。這就需要故事在架構設定和調研方面下一番苦工。
以英美聯合制作的劇集《切爾諾貝利》為例，這部劇集基於非虛構歷史事件改編，對蘇聯切爾諾貝利核洩露事件做了非常詳盡的調查，在拍攝期間極力還原核洩漏發生之後被捲入災難的各種身份角色人物的行為，他們必須按照那個年代人的行為邏輯行事，“用屁股決定腦袋”，說出在一定社會位置上的人該說出道話來，諸多人物交織在一起最後才能實現對歷史事件的還原。它的市場收益遠不足以構成它付出如此巨大製作成本的動機，最終支持選題成功的，主要還是它所蘊藏的影響更為深遠的價值：其一，高水平精準還原歷史能夠作證一個影視製作單位的製作水平，把它造出來，就相當於有了攬瓷器活的金剛鑽；其二，它的社會意義是無法估量的，從影視作品面向觀眾的那一刻起，討論公共事件時就多了一個廣為人知的腳註，而這正是多數大眾通俗文藝作品最渴望獲得的社會價值。
如果不以非虛構為文本基礎，現實向非天災類災難片則需要挑戰或突破規則，揭露或刺破某些不為人知或不可言說的部分。無論是在韓國電影《流感》還是美國電影《恐怖地帶》，都直接接觸到了社會管理機構對普通民眾的不作為或懶政問題。在這些電影中，無論國情、災難導致的因素為何、主角是何種身份，都能看到相似的過程不斷重複著：管理者矢口否認、疫情大規模爆發並不斷向外圍蔓延、管理者被迫承認、管理者在沒有任何其他配套措施的情況下強制性大規模隔離、由於信息不對稱導致的恐慌比災難先一步蔓延開來、民生規劃全無陷入生存危機、醫護人員被推到第一線成為各種話語的學科背書、民眾恐慌憤怒互相攻訐。
為了完成影視故事的基本結構，在展示這些有歷史規律可循的社會災難面後，電影的主角仍然會在主角光環的保佑下創造奇蹟，儘管代價慘重，問題總會得到控制。而在若干年後的另外一部電影中，觀眾仍然能夠看到相似的災難場景展示。
《流感》
重要的問題值得反覆訴說。現實向非天災類災難影視作品根據側重點和視角選擇的不同，對災難展示的範圍和發展階段各有不同，如《恐怖地帶》追本溯源，從源頭到解決策略的全過程都在電影中得到了體現。而《流感》則從體驗者的角度強化大事件中渺小個體的掙扎，前者指向的問題更加宏觀，議題更加宏大，後者重點清晰，重複打擊著韓國現實社會題材中反覆訴說的問題。
無論選擇怎樣的視角，基於文本是虛構還是非虛構，災難片這一大類存在的共通意義在於警醒人類，人性的善面帶來希望和光明，但人組成的組織結構往往也存在光線所不能投射到暗角，這些影視作品通過直觀的視覺呈現刺激觀眾，從人類進化的角度講，是痛苦和恐懼推動了人類向更高級的智慧生物前進，而這些影視作品的意義則在於製造痛覺，像牛氓一樣叮刺，使警鐘長鳴，而不全然迷失於安逸生活。
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