莫武，1969年生于广西南宁，1991年毕业于北京师范大学地理系。1992年师从陈国斌、张羽翔先生。2001年考入中央美术学院国画系，导师王镛先生，04年获硕士学位。同年攻读博士，导师王镛先生、薛永年先生，08年获博士学位。现为中央美术学院客座教师。
壹
对古代的书画印作品，可以不收藏，但是一定要多看，最好有条件能看原作。我个人就很喜欢看古代书法、绘画、印章等的原作，历年来在博物馆、拍卖会、私人藏家那里看了很多。
“万物过眼即我有”。对艺术家而言，修养当然很重要，但不是说读古书、读诗词就是修养，我觉得可能足球或者橄榄球比赛对书法篆刻不妨有更直接的影响，因为它们都是动的东西，都是视觉上的感受。足球、橄榄球比赛的情形，跟古代书法里讲的‘笔阵’是相通的。书法理论最早的源头，是跟军事理论有密切关系的，最早的书法术语多是挪用兵家、阴阳家术语，而很少用儒家的用语比如平和、中庸之类。汉魏书论里都是讲笔势、书势，讲“争”、讲“让”的，拿天地万物的生动性来形容书法，讲的是一种势、一种动的东西。体育比赛就是和平时期的战争，跟古代的兵阵争战是相似的，都有关布阵、走位、卡位、争让，在视觉上很有生动性。而艺术形式上的生动性，才是最重要最可贵最鲜活的成分。所以，我们不必把艺术修养界定得过于表面和狭隘，好像读点古书，会写古文诗词就叫有修养，这就太愚蠢了。按古人的说法，“世事洞明皆学问”，在我们这个时代里，艺术家也可能会有更多别样的启发。
贰
以往很长的时间里，我在创作和理论两方面都下功夫去做，但两者有根本的区别。学术研究是求“真”，而艺术则是求“可能性”。比如说我们在古代书法里看到了某种可能性，别人做过一点但没做下去，我们受了启发可以接着做，这就是追求一种可能性。真正的艺术家的作品都是既古又新的，能在继承传统文化艺术的同时又有所创变。临摹好，是种能力，但在自己的书写中组合、运用好，是更重要的能力。书画印都有这个特点，总结起来其实就是‘向后看、向前走’。传统艺术就是在一种限定的规则里面看谁玩得好，谁有想象力。而当代艺术，就不是在规则里玩的了，而是在玩规则、创造规则了。当然，当代艺术里面也有一些做得挺好的，只是，当代艺术跟传统艺术还是不同的玩法。
叁
很多人是将把印刻得很工整、不残不破，看做是有工夫和讲传统，但其实这不是一回事。我最早自学刻印时，不到二十岁，没有老师教，看着书自己摸索着已经可以把印刻得很工整细致，然而这只是一种美术字化的形式，无非是在石头上认真地修、削而已，这不是“刻”印。
中国传统书画印的主流，其实是文人趣味主导的，讲的是写意性，起码从宋代苏轼、米芾以来就是这样。即便是工整的风格，也不是“修”、“描”出来的，而是讲舒情达意的。比如说黄牧甫的印章，看着很工整，但其实很“生”。他下刀时，很爽快，也很写意，一刀就是一刀，干净利落，刀与刀之间是怎么衔接的、每刀是干什么都是交代得很清楚的，所以说黄牧甫的印里包涵着一种很写意的成分。一方面是即兴的写意的，追求自然的，一方面又是在这个即兴挥洒的进程中，把形式关系考虑得很清楚，有很强的个人意识在里面。一味追求工整细致，以修、削等方式小心翼翼地刻印，从文人艺术的传统角度上看，倒并不是正宗。好比绘画中，细谨的界画，从来为文人画家所鄙视。
印章有一定的工艺性，但如果以牺牲写意性为代价，则恰恰就是要坏在这个‘工’字上。如果一个艺术家的作品没有一定的写意性，那么他最多只能算是一个二流的艺术家，书法、绘画、刻印都如此。传统文人艺术观念里，都是以写意性为贵的，强调抒情达性，跟工匠所擅长的工谨细密的“匠气”相区隔。比如说玩紫砂壶的陈鸿寿，好多人做的紫砂壶都要比他做的漂亮得多、精致得多，但为什么人们却都说他做得好呢？陈鸿寿有句话讲得好：“诗文书画，不必十分到家，而时见天趣。”其实这句话就描述了中国传统文人“游于艺”的特点：这是一种愉悦身心的“游戏”，过于苛求表面的工细，就会丧失天趣，丧失艺术的真挚。
肆
贡布里希曾说：艺术本是个严肃认真的游戏。这个说法，我很认同。书法无关家国社稷人民疾苦文化成就影响力等等“宏大叙事”，它只是个常人闲下来时的游戏，但这游戏要玩好了，也不容易。朱熹编撰的《小学集注》里，记载程颢有这么一句话：“非欲字好，即此是学”。这个游戏，值得认真去玩玩。
杜甫登岳阳楼
外物俗人七言联
陶印“且为陶一觞”
李益喜见外弟又言别
陶渊明诗小品
苏子瞻临皋闲题
东坡试院煎茶诗
陶印“云鹤有奇翼”
东坡猪肉颂
王维诗小品
一年三月七言联
心远地自偏
水如云想七言联
陶渊明庚戌九月中于西田获稻
王维送梓州李使君
陶渊明归田园居二首
閱讀更多 黔藝空間 的文章
