校對：奧涅金
隨著有聲電影的出現，人們向偉大的默片演員們提出了一個簡單的問題：他們會說話嗎？他們能根據對話的要求來調整自己已經形成的風格，同時讓一直以來只是觀看而無法聞聲的觀眾信服嗎？
然而，默片喜劇演員則面臨一個不同的，可能也是更棘手的問題。他們是獨創性的存在，在沉默中誕生併成長。他們飛過自己創造的世界，不受影響著我們其餘人的共性法則的束縛。
查理·卓別林
聲音只能使他們擁有現實的基礎，而他們既不需要也不想要現實。困擾著小丑們的問題超出了「他們會說話嗎？」的範疇，而變成了「他們為什麼要說話？」
查理·卓別林的身體如芭蕾舞演員一般靈活，他用身體的每一個大幅度動作來表達自己所飾演的小流浪漢的情感。堅忍克己的巴斯特·基頓只需稍稍變換眼神，就能說出比大多數演員的獨白更豐富的內容。還有「男孩兒」哈里·朗頓呢？他顯然還不會說話。
巴斯特·基頓
在偉大的默片喜劇演員中，哈羅德·勞埃德似乎最出色地適應了向有聲喜劇的轉變。他創造了一個儘可能像普通人一樣的銀幕角色。他沒有超大號的服裝，也沒有油彩妝容——只有一副角邊眼鏡和偶爾戴的草帽。
他的幽默之處在於把一個可能在街上從我們身邊走過的人，一步步帶進一個充滿不幸的世界。不需要進行重大的反思就能讓這個傢伙開口。他那輕微的、抑揚頓挫的聲音似乎正好維持了他一貫的那種年輕人的幻想（他第一次說話時已經三十六歲了）。
哈羅德·勞埃德
但勞埃德向有聲電影的轉變可能比任何人預想的都要困難。當他在拍最後一部默片時，他決定重拍，讓這部電影成為他的第一部有聲電影，但此時這部默片已經完成了拍攝。《不怕死》上映於1929年，這是他職業生涯中最成功的商業作品。
《不怕死》（1929）
觀眾顯然想聽哈羅德講話。但這部電影本身很糟糕，可以說是他全盛時期最糟糕的一部（好吧，你可能會與我爭論——但我會說這件事已經結案了）。這部電影沒有明顯的結構和故事，也沒有一流的笑料，勞埃德飾演一個深受喜愛的眼鏡男，但這個角色的行為方式完全不討人喜歡，甚至令人討厭（為什麼？!)。
《不怕死》（1929）
《不怕死》中的哈羅德·勞埃德，與一年前令人眼花繚亂的《飛毛腿》中的他判若兩人。他的第二部有聲電影《危險至上》（1930）也只是稍好一點，儘管片中出現了懸掛在建築上的驚險鏡頭，十分新穎。這麼做是意在提醒觀眾他們是多麼喜愛他的經典作品《安全至下》（1923）。而這部電影的票房成績也驚人地一落千丈。
《安全至下》（1923）
但藝術家哈羅德·勞埃德與銀幕上的形象一樣，決心克服重重困難，取得成功。他要確保他的第三部有聲電影《影瘋》是他最好的作品。
《影瘋》（1932）
他採用了他的幾部經典默片——特別是《安全至下》和《新生》——中的預設來確定這部電影的結構。他又一次講述了一個年輕人離家去追求他所選擇的職業的故事。
在這部電影中，他要去好萊塢當電影明星。就像在他之前的電影中一樣，在堅韌和運氣將他不可能實現的夢想變成現實，同時還收穫了作為獎勵的愛情之前，他一敗塗地。但這一次，他對聲音的完全有效地運用，讓這部電影看起來既新鮮又現代，同時又讓他一直以來的粉絲感到親切熟悉。
《影瘋》（1932）
勞埃德聘請了克萊德·布魯克曼來執導，後者是一等一的喜劇演員，曾與勞埃德和巴斯特·基頓在他們許多偉大的電影中合作過。不幸的是，布魯克曼是個酒鬼，根本不能勝任這份工作。勞埃德最終自己導演了這部電影的大部分，同時就當幫忙，讓布魯克曼保留了導演的署名。
就像一同出演的康斯坦茨·卡明斯後來說的那樣，勞埃德會按照自己的想法準備好一場戲，然後「導演」會確保勞埃德的設想得以實現。因此，我們有必要讚揚勞埃德在他追求財富的攝影棚裡用流暢而富有想象力的鏡頭捕捉到了不斷變化的生活。特別讓人難忘的是電影后段的搖臂鏡頭，畫面首先展示了舞臺周圍的所有設備和活動，然後向下移動，又向前移動，直到我們完全進入這一場景。
《影瘋》（1932）
《影瘋》中的喜劇段落是勞埃德自《飛毛腿》之後最精彩的戲。到達好萊塢後，哈羅德偶然發現了一部正在拍攝的電影，並被要求臨時出演——任務很簡單，他在一次又一次的插科打諢中笨嘴笨舌。
後來，在一次試鏡中，他也搞砸了，我們看到的不是當時發生的情況，而是向越來越憤怒的電影公司高管們展示的緊張場面。拍攝的每一「條」，都各自變成了一次插科打諢，隨著片段的播放，畫面和聲音的速度加快，這樣「笑」果更佳。
《影瘋》（1932）
這部影片的亮點是勞埃德再次轉向過去尋找靈感。也許《新生》最令人難忘的一幕是，哈羅德穿著一套裁縫只來得及粗略縫製的衣服在跳舞。這裡的笑點源於哈羅德不顧一切地試圖把自己的衣服碎片粘在身上。
在《影瘋》裡的一次舞會上，哈羅德不小心把自己的外套和魔術師的換了（這是一部喜劇。隨它去吧）。當哈羅德不斷地從外套中拉出意想不到的驚喜、有些還是活物時，笑聲越來越大。儘管在《危險至上》中，聲音的加入破壞了驚險鏡頭（街道上的噪音和哈羅德的呼救聲使它太過真實，令人不舒服），但聲音在這裡的確起了作用。
《影瘋》（1932）
片中幾乎沒有對話，但舞曲和其他客人越來越大聲的聲音反應填補了配樂的空白。從本質上講，勞埃德創造了一種彷彿本來就有聲音的默片喜劇套路。這是他最偉大的作品之一。（布魯克曼肯定是與之糾纏不清，他在兩部不同的電影裡都剽竊並重新使用了這部電影，其中一部是短片《三個臭皮匠》，結果勞埃德起訴了他。勞埃德最終贏了，儘管賠償金額比他要求的少得多。）
但勞埃德知道，要拍一部最佳有聲片，他需要的遠遠不只是笑料場面。他需要說些什麼，需要說聽眾可能會真正喜歡聽的內容，而不僅僅是他在早期的對話中使用過的那種簡單的閒聊。所以他跨過他平常合作的笑料寫手，在演職員名單上增加了兩個有趣的名字。
《影瘋》（1932）
阿格尼絲·克里斯蒂娜·約翰斯頓是第一批在默片中擔任重要編劇的女性之一。雖然不像弗朗西絲·瑪麗恩和安尼塔·盧斯那樣出名，但她仍然有著巨大的影響力，她的作品包括瑪麗·碧克馥的經典作品《長腿叔叔》（1919）和瑪麗恩·戴維斯的兩部最偉大的電影《小可愛》和《戲子人生》（皆上映於1928年）。在40年代，她繼續創作出了成功的作品，包括多部安迪·哈迪的電影。《影瘋》給了她故事作者的署名。
《戲子人生》（1932）
但是劇本和對白的唯一署名要歸文森特·勞倫斯。他是20世紀20年代的一位成功的百老匯劇作家，影評人喬治·讓·內森稱他為「美國最偉大的輕喜劇作家」，他是好萊塢在有聲電影到來之際所尋找的那類編劇。
他在好萊塢成為了一個重要人物，創作了各種各樣的劇本，從戴米爾的《埃及豔后》（1934）到卡洛·朗白的喜劇《兩情相悅》（1935）。（勞倫斯是小說家詹姆斯·M·凱恩的好朋友；正是他，在凱恩的出版商拒絕給他的第一部小說起名為《Bar-B-Que》之後，提出了另一種選擇——《郵差總按兩次鈴》。）
《兩情相悅》（1935）
可以有把握地說，勞倫斯和約翰遜的某種組合導致了《影瘋》的誕生，這部電影至今仍讓觀眾感到新鮮。在勞埃德之前的電影中，就像他同時代的大多數喜劇作品一樣，「女孩」主要是為了給主人公一個奮鬥的目標，並通過愛上他來驗證這個角色。儘管她可能很有吸引力，但她很難被稱為立體的人物。但是《影瘋》中的「女孩」不是女孩，而是一個女人，一個有自己獨特魅力的女人。
《影瘋》（1932）
那個女人是由前面提到的康斯坦茨·卡明斯扮演的。卡明斯是一位在舞臺和電影方面很有天賦的女演員，她的演藝生涯很長，並獲得了無數讚譽和多個獎項，其中包括1979年因出演亞瑟·科皮的《翅膀》（暫譯，Wings）而獲得的託尼獎。
扮演金髮電影女演員瑪麗·西爾斯的卡明斯一開始被哈羅德嚇到了，然後就被他吸引住了。但當她意識到哈羅德認不出她正在攝影棚裡扮演的黑髮角色時，她決定戲弄挑逗他——或者更準確地說是折磨他，她企圖在穿著戲服的時候誘惑哈羅德，然後在她穿著便服時又指責他對其不忠。
再看一遍，我發現自己在想，在普雷斯頓·斯特奇斯的《淑女伊芙》（1941）中，行騙高手芭芭拉·斯坦威克是如何折磨性情溫和的研究蛇的專家亨利·方達的。
《淑女伊芙》（1941）
我不是暗示兩者直接相關，但斯特奇斯是勞埃德的粉絲，喜歡他到為他編寫、導演了《瘋狂的星期三》（1947），我可以很容易地想象勞埃德說著斯特奇斯寫的臺詞，比如「對於任何一個剛在亞馬遜待了一年的人來說，你都是一個有趣的女孩。」
在電影接近尾聲時，當瑪麗揭開面具時，她對哈羅德說的話，幾乎和《新生》中喬拜娜·勞斯頓對他說的話一模一樣，她建議他「做自己」。但是哈羅德在《影瘋》中就是他自己！實際上是瑪麗沒有在做自己！瑪麗反覆無常的行為似乎是她個性的直接表現。
《影瘋》（1932）
人們甚至會想，哈羅德應該和她在一起，還是逃到山裡去！不管你怎麼看她，瑪麗在《影瘋》中顯然是在儘自己的力推動著情節發展。這種令人信服的關係在勞埃德的電影中是獨一無二的，在他的喜劇同行的作品中，我想不出有什麼能與之相比。
通過將這些生動的現代對話場景與經典的視覺喜劇相結合，哈羅德·勞埃德終於使一部有聲電影達到了最佳的無聲效果。在《影瘋》的大團圓結局中，哈羅德與公司簽約，成為了新的喜劇明星。
這部電影在生活中也有一個快樂的結局，口碑、票房雙豐收。在未來的幾年裡，勞埃德的有聲作品的可變性和他的經典默片一貫的樂趣會使《影瘋》成為被遺忘的電影。但在1932年的那個時候，這是一次勝利。那個戴眼鏡的年輕人又一次進球得分。
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