當代書法創作與傳統的最大不同，體現在觀念、形態、展示傳播方式各個方面。古代書法創作以“文人化”為鵠的與價值追尋，書法創作成為體道的方式，它與人的存在狀態和人文化成的文化追尋密不可分。對古代書家而言，不存在與文化價值相分離的單純創作行為“人”成為書法創作的起始，也構成書法創作的目的。道”與“藝”自然安處，不存在任何價值衝突。這種對書法的文化價值的推崇，直接影響到書史對書家的價值判斷。從漢末魏晉以至近現代，“文人化”始終構成書家賴以自立進而獲得書史認可的前提。
與古代不同的是，當代書法創作是在傳統文化斷裂基礎上進行的，這決定了當代書法的非文人化性質，而對書法經典傳統的顛覆更加劇了當代書法的非文人化性質與取向。在創作觀念上，當代書法以職業化、專業化為追尋目標，以展覽機制為中心，從而導致形式至上的創作傾向。這種非文人化，以展覽為中心機制的創作模式，導致當代大眾化書法氾濫與個性化風格的弱化與消失，同時，展覽機制的泛社會性，更造成趨時競利與千人一面的流行書風的形成。
當然，從當代書法史層面考量與檢討流行書風的形成，無疑有著較為複雜的書史誘因與成因，不過概括說來，對經典傳統的顛覆與對書法文化性的漠視，以及以展覽機制為中心所導致的形式至上觀念，是造成流行書風產生的根本原因，西化思潮與外部書法審美改變只是誘因而已。對書法經典傳統的顛覆導致“無法”的泛濫與流行，人人都是書法家，只要受到初級的造型、線條訓練，所謂的書法家可以在短時間內成批生產出來，就像培養生產線上的熟練工一樣。
實際上，在中國書法的歷史發展進程中，技與道的分疏始終構成書法藝術形上與形下的價值分野，而書法與繪畫之所以從魏晉開始成為文人的專利，就在於文人使書法．繪畫由技匠不斷向精神提升轉化，離開了這一點，書法與繪畫就不可能在中國文化藝術領域佔據崇高地位。從藝術史立場而言，區分“文人藝術”與“民間藝術”，並不單純表現為話語權的爭奪或正統與非正統之別，而是本體論意義上的藝術價值所決定的。
當代“流行書風”的沉淪，以及“帖系書風”新的流行與千人一面，從本質上說，便是作品背後 “人”的消失。書法創作成為不反映人的存在與文化精神的純粹技術產品，這種技術複製由於喪失了人的個性化風格與精神心印，從而成為定型化的、可以相互模仿抄襲的低劣品。蘇軾曾說：“世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸士不能辨。”可見，作為道德人格與文化精神象徵的書法是單純技術手段——即使這種技術手段再高超——所無法表現的。
我們自然不能無視當代書法的整體成就。但是單就個體書家所達到的藝術文化審美高度而言，當代書家無疑還無法比肩書史上的前賢大師。從而，整體上的繁盛與個體上的創造力矮化、低下，便構成當代書法的基本特徵。其中， “千人一面”的創作風潮是導致當代書法缺乏原創力與書史高度的痼疾。其實，從“流行書風”到“帖系書法”新的流行，所反映出的無不是創造力低下與對書史的宏觀洞悉與體悟的缺乏。
從書史立場來看，一個統一的、帶有時代主導動機的書法審美思潮，並不必然表現為同一單調的審美創作趣味，更不必然表現為低層次的模仿。如北宋尚意思潮中的蘇、黃、米、蔡，明代表現主義思潮中的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸，清代碑風中的何紹基、趙之謙、沈曾植、康有為、蒲華、吳昌碩，無不風華各異，彪炳一代。這些書法史上的大師並沒有因處於相同社會文化背景中，有著相同的藝術主張或審美趣味一致，便相互因襲模仿，而是各自面向偉大的書法傳統，探得靈珠各有源，在傳統與個人才能之間表現出十足的張力。即便是在書法最具創造力的晉唐宋明時期，在統一的書法審美思潮中，也並沒有產生過所謂“流行書鳳”。事實上，書史上的“流行書風”只存在於“幹祿體”中，而這與“藝術”已是毫不相干了。
書法是中國文化內部的產物，它由工具本體上升到精神本體，恰恰是文化主導的作用，中國書法史上的經典風格無不是技道合一的產物。書法的精神性，使得求雅的文化品格成為書法風格建立的前提，一般技術性熟練的平庸風格與人文化成的偉大風格不可相提並論。擁有一幅熟練的筆墨並不能夠成為拒斥文化的理由，在傳統書法中。單純的筆墨表現是不被看重的，技巧筆墨表現始終附著於文化表現之上。因為失去文化的支撐，所謂“風格”只是習氣而已。
由此聯繫到當下書法創作中許多中青年書家對文化的普遍冷漠與“不讀書”的風氣，創作上呈現出“千人一面”的痼疾表現便不難理解了。常常碰到一些中青年書家面對文化所表現出的無知與傲慢，他們將一幅熟練的筆墨以及與文化關懷無關的平庸風格當成顯名傲世的資本，露出胸次和人格的卑瑣。事實上，離開了文化這一偉大的“通靈寶玉”，所謂的“風格”，只是工匠熟練手工活計的代名詞，而與藝術史通常所論定的“偉大”無關。
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